第一章  南尼?莫瑞蒂的自畫(huà)像：一位謙卑的藝術(shù)家

我和自己沒(méi)有任何共同之處。

--弗朗茨?卡夫卡（Franz Kafka）

我說(shuō)自己寧愿只制作關(guān)于自己的影片，這并不是因?yàn)樽载?fù)。很簡(jiǎn)單，這是我惟一能夠做的事。

--南尼?莫瑞蒂

自傳存在嗎?

所有批評(píng)家在討論南尼?莫瑞蒂的電影時(shí)都注意到，它們?cè)诤艽蟪潭壬暇哂凶詡骱驮娪暗男再|(zhì)。在本章中我們將驗(yàn)證這一主張；但在開(kāi)始這樣的研究之前，有必要先明確，自傳性對(duì)一部影片（或任何藝術(shù)作品）來(lái)說(shuō)到底意味著什么。

為了區(qū)分“自傳”和其他相關(guān)的文學(xué)形式，如個(gè)人化隨筆、日記、游記、自傳體小說(shuō)和回憶錄等，已經(jīng)有了不少的嘗試，但就本章的意圖而言，我們無(wú)需關(guān)注它們之間可能存在的什么區(qū)別，而是將它們?nèi)伎醋觥白詡鳌边@同一文類(lèi)的不同個(gè)例。按字典的定義，自傳是以作者自己的生活為主題的藝術(shù)作品。這一定義固然簡(jiǎn)單，卻很有問(wèn)題。一些批評(píng)家聲稱(chēng)，所有藝術(shù)都是自傳性的，因?yàn)樗幢銢](méi)有表現(xiàn)藝術(shù)家為外界（包括藝術(shù)史家）所感知到的生活事實(shí)，也還是暴露了他/她的“內(nèi)在生活”、觀念和情感。然而如果我們接受這一說(shuō)法，那么自傳這一概念就失去了方法論效用。因此，我們必須要么進(jìn)一步限定自傳的概念（一部特定的影片、繪畫(huà)或小說(shuō)是否表現(xiàn)了他的生活，需要藝術(shù)家自己來(lái)確認(rèn)），要么將自傳區(qū)分為廣義（所有藝術(shù)都是自傳性的）與狹義（只有某些小說(shuō)、繪畫(huà)和電影才是自傳性的）兩類(lèi)，并專(zhuān)注于后者。

另一個(gè)恰成對(duì)立的意見(jiàn)則認(rèn)為，沒(méi)有哪個(gè)藝術(shù)作品是自傳性的，因?yàn)樽晕沂遣豢赡芡暾_地再現(xiàn)出來(lái)的；再現(xiàn)是選擇和提煉的產(chǎn)物，它們總是不可避免地主觀和片面。譬如說(shuō)，為了忠實(shí)展現(xiàn)導(dǎo)演的生活，一部影片就必須和生活本身一樣漫長(zhǎng)，而且許多場(chǎng)景在邏輯上和技術(shù)上是不可實(shí)現(xiàn)的。進(jìn)而言之，作為傳記或自傳影片主人公的藝術(shù)家即便由本人來(lái)飾演，在影片的制作過(guò)程中也會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橄笳?，不再是真?shí)的個(gè)人。觀眾可能根本不會(huì)意識(shí)到影片本意是作者的自傳，或者認(rèn)為影片中對(duì)他生活的指涉是毫無(wú)意義的。在這種情況下，觀眾可能對(duì)影片作出不同的闡釋--這是關(guān)于愛(ài)、嫉妒、童年或其他人類(lèi)普遍境遇的影片。一些自傳性影片（文學(xué)自傳中也有這種情況）甚至沒(méi)有說(shuō)明影片主人公是電影工作者這一事實(shí)，或者方法隱晦，使不知情的觀眾很難注意到其中的自傳元素。譬如安德烈?塔爾科夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《鏡子》（Zerkalo，1974）和英格瑪?伯格曼（Ingmar Bergman）的《芬妮與亞歷山大》（Fanny och Alexander，1982）就是這樣的影片，在溫迪?埃弗瑞特（Wendy Everett）看來(lái)，它們的一大特點(diǎn)，就是會(huì)被觀眾看做是關(guān)于他們自己而非影片作者童年的電影（Everett，1996）。