《親愛的日記》也是如此：盡管它格調(diào)明快，嚴(yán)格地限于個(gè)人角色，莫瑞蒂在其中也力圖協(xié)調(diào)他作為私人日記作者和批評(píng)家、“民族魂”（soul of the nation）這兩個(gè)角色。譬如，影片的第二章“島游記”就可以解讀為隱喻了意大利社會(huì)的異質(zhì)性和碎片態(tài)。如莫瑞蒂自己在采訪中所說的，他的目的是顯明這些島嶼之間“沒有交流”，它們過著一種分離、隔絕，閉關(guān)自守的生活（Porton & Ellickson，1995，第15頁(yè)）。作為“可憐人的藝術(shù)”、不假定任何權(quán)威的藝術(shù)，日記是傳達(dá)影片的一個(gè)主要觀點(diǎn)的絕妙載體：權(quán)威的危機(jī)（這一主題出現(xiàn)在莫瑞蒂的很多影片中，包括《彌撒結(jié)束了》和《紅木鴿》），或者也許是權(quán)威的多余。這一論題在“島游記”中得到發(fā)展，杰拉爾多（Gerardo）這位專注的喬伊斯研究者在一次短途旅行中變成了電視迷，他最喜歡的節(jié)目是最缺乏智識(shí)抱負(fù)的那類：肥皂劇和電視智力競(jìng)賽。在“求醫(yī)記”中，權(quán)威的危機(jī)體現(xiàn)得更為充分，社會(huì)給予了這些醫(yī)生遠(yuǎn)比其他專業(yè)人士更多的信托，他們卻表現(xiàn)出自己完全無能為力。在影片的最后一段中，主人公揭示了他從自己的疾病中學(xué)到的東西，他說：“醫(yī)生知道怎么說，但不知道怎么聽。”可以說，莫瑞蒂自己的影片建立在相反的前提上--傾聽并懸擱判斷，不把現(xiàn)成的處方和簡(jiǎn)單的結(jié)論強(qiáng)加給觀眾。

與《親愛的日記》一樣，《兩個(gè)四月》中日記的使用也為影片帶來了個(gè)性特征，并允許作者同時(shí)表現(xiàn)他的私人和公共存在，不至于造成影片內(nèi)容和風(fēng)格上的斷裂。前面已經(jīng)提到，《兩個(gè)四月》展現(xiàn)了莫瑞蒂的兒子彼得羅從胎兒一直到一歲左右的生活，還涉及了意大利的兩場(chǎng)大選，其中之一是南尼想要用紀(jì)錄片加以描繪的。與此同時(shí)，他（與《親愛的日記》第一部分中的主人公并無不同）夢(mèng)想制作一部關(guān)于1950年代一個(gè)托洛茨基主義面點(diǎn)師的音樂喜劇。因此，莫瑞蒂在《兩個(gè)四月》中展現(xiàn)了他生存的多面、異質(zhì)、緊張和狂熱。這種印象比在《親愛的日記》中更為強(qiáng)烈，前一部影片只是含蓄地指向了莫瑞蒂自己的電影工作，而且他生活的很多方面都被忽略不計(jì)了。

主人公又一次被表現(xiàn)得很謙卑。在私人生活中，南尼宛如一個(gè)笨拙的、幾乎無所適從的“新人”，他試圖在懷孕和生產(chǎn)的每個(gè)階段支持孩子的母親，想要平等地分擔(dān)養(yǎng)育孩子的責(zé)任，但完全是手足無措。莫瑞蒂也暴露了自己電影制作生活中的無能和問題。作為一個(gè)忠誠(chéng)的社會(huì)主義者，他覺得自己有責(zé)任制作一部紀(jì)錄片，揭露意大利身處其中的狀態(tài)，他所遇到的每個(gè)人也都持這樣的觀點(diǎn)。但與此同時(shí)，他很嚴(yán)肅地懷疑自己是否有權(quán)力和能力這樣做。譬如在趕往拍攝現(xiàn)場(chǎng)的路上他對(duì)同事坦白說：“我不想說服任何人。我希望想什么就說什么。但在紀(jì)錄片中我怎么才能說我所想呢?我想的到底又是什么呢?”主人公難以專心于政治及制作關(guān)于意大利的紀(jì)錄片，還因?yàn)樗恍膶Ｗ⒂诩彝ド詈托鹤印Ｃ看萎?dāng)他想到要拍攝一個(gè)重要政治事件或是要采訪一位政治人物，他都寧愿拍攝小彼得羅，或者無法集中精力工作，腦子里亂跑馬。在這里，日記再次成為完美的工具，既揭示了私人/家庭責(zé)任與職業(yè)/政治責(zé)任相互糾纏所帶來的緊張和沖突（這是現(xiàn)代生活的一大問題），也是超越他們的載體。