澳大利亞文化生活的極度匱乏迫使威爾決定到海外旅行，探索澳大利亞社會(huì)的歐洲根源。通過(guò)旅行，他理解了澳大利亞與它的文化傳統(tǒng)之間的隔閡，旅行中的個(gè)人經(jīng)歷成為他前三部電影的基礎(chǔ)。他與寫(xiě)作和電影制作的第一次接觸，是在游輪上參與一個(gè)時(shí)事諷刺秀，顯示了他的創(chuàng)作能力。在1960年代晚期回到澳大利亞之后，威爾決定從事電視業(yè)：他之前并沒(méi)想到要從事電影業(yè)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)澳大利亞沒(méi)有電影產(chǎn)業(yè)、電影培訓(xùn)或電影學(xué)校。

政府制定法律來(lái)重建澳大利亞電影工業(yè)，威爾是那些從中受益的人之一，他得以離開(kāi)電視行業(yè)，前往聯(lián)邦電影協(xié)會(huì)（Commonwealth Film Unit，簡(jiǎn)稱CFU）工作。由于他有紀(jì)錄片拍攝的經(jīng)歷，他成為了聯(lián)邦電影協(xié)會(huì)贊助的三位年輕導(dǎo)演之一，三人聯(lián)合拍攝了集錦片《三人行》（Three to Go，1969-1971）。隨后他從實(shí)驗(yàn)電影基金會(huì)（Experimental Film Fund）得到了一筆補(bǔ)助來(lái)完成獨(dú)立制作的《霍姆斯塔爾》。在這期間，威爾還繼續(xù)為游輪上的時(shí)事諷刺秀工作。這個(gè)階段中，他寫(xiě)作和拍攝的手法與主流的好萊塢風(fēng)格截然不同。在他的《霍姆斯塔爾》以及《三人行》里他的短片《邁克爾》（Michael，1969）中，從這兩部電影的內(nèi)容簡(jiǎn)介和電影片段可以看出電視時(shí)事諷刺秀的痕跡。盡管沒(méi)有電影教育的背景，威爾在片場(chǎng)快速地學(xué)習(xí)所需要的技能，呈現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格是混合的，混合了簡(jiǎn)潔、實(shí)驗(yàn)和對(duì)現(xiàn)代外國(guó)電影的模仿。威爾早年的經(jīng)歷為他的第一部澳大利亞電影提供了洞察力，為他在后來(lái)拍攝的美國(guó)電影中融合流行和藝術(shù)的電影手法打下了堅(jiān)固的基礎(chǔ)。威爾的電影吸收了流行和藝術(shù)的元素，在1960年代晚期和1970年代有著極大的影響，與此同時(shí)，美國(guó)電影也經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的發(fā)展。當(dāng)時(shí)，阿瑟·佩恩（Arthur Penn）和羅伯特·奧特曼（Robert Altman）制作著“用現(xiàn)代手法改造的流行類型電影”。

有了早年觀看外國(guó)電影的經(jīng)歷，威爾更喜歡那些“在商業(yè)電影中以一種有趣的方式工作”的導(dǎo)演。這些電影導(dǎo)演的名單展示了一種折中的品位，為威爾在后來(lái)的電影中提供了一些創(chuàng)作上靈感的源泉。對(duì)于阿爾弗萊德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）的欽佩，鼓勵(lì)他在《最后大浪》和《水管匠》（The Plumber，1979）中加入了驚險(xiǎn)和恐怖的元素；對(duì)于斯坦利·庫(kù)布里克（Stanley Kubrick）和羅曼·波蘭斯基（Roman Polanski）的電影的欣賞，在他的《霍姆斯塔爾》中的黑色喜劇調(diào)子、單色攝影和場(chǎng)面調(diào)度中顯現(xiàn)出來(lái)。他喜歡的其他導(dǎo)演－－約瑟夫·羅西（Joseph Losey）、英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）和黑澤明－－基本上不能歸類為商業(yè)導(dǎo)演，他們的藝術(shù)電影名聲也形成了這樣一種局面：當(dāng)威爾的電影將這些藝術(shù)元素喚醒的時(shí)候，他也被歸類為藝術(shù)電影導(dǎo)演?！稇已律系囊安汀妨钊嘶叵肫鸺s瑟夫·羅西的《傳信人》（The Go Between，1970），黑澤明的《七武士》（Seven Samurai，1954）中的農(nóng)村與土地的關(guān)系影響了他的西部片《證人》（Witness，1985）。在威爾的一些最受好評(píng)和商業(yè)上最成功的影片中，對(duì)其他電影手法的模仿十分明顯，如《懸崖上的野餐》中類似歐洲藝術(shù)電影的無(wú)敘事模式，以及《證人》中維持了好萊塢電影作者所擅長(zhǎng)的對(duì)類型的修改。