在好萊塢片場(chǎng)歷史中，非美國(guó)導(dǎo)演的電影是一個(gè)重要的組成部分（如弗立茲·朗格［Fritz Lang］、邁克爾·柯蒂斯［Michael Curtiz］、馬克斯·奧菲爾斯［Max Ophuls］和雅克·圖爾尼爾［Jacques Tourneur］對(duì)黑色電影的貢獻(xiàn)），他們?cè)诟牧己娃D(zhuǎn)換類(lèi)型慣例時(shí)建立了個(gè)人的風(fēng)格。威爾的電影在國(guó)內(nèi)外都受歡迎，以及他隨后受邀在好萊塢工作，促使我們思考在對(duì)澳大利亞電影復(fù)興的期望中的他的電影才能，并思考他在美國(guó)電影中對(duì)現(xiàn)代傾向的兼容性。

在電影復(fù)興運(yùn)動(dòng)中同時(shí)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)（民族國(guó)家的）和商業(yè)（國(guó)際的）的野心，是對(duì)澳大利亞能提高其文化地位的期望。這個(gè)國(guó)家最初被英國(guó)殖民統(tǒng)治，最近又被美國(guó)文化影響，催生出一種通過(guò)敘事文化來(lái)加強(qiáng)身份認(rèn)同的需求。無(wú)論在哪里，一個(gè)新的電影產(chǎn)業(yè)都是一個(gè)國(guó)家獨(dú)立文化初步發(fā)展的最明顯的跡象。對(duì)于一個(gè)民族國(guó)家電影產(chǎn)業(yè)的渴望，甚至是對(duì)一個(gè)獨(dú)特的民族國(guó)家電影語(yǔ)言的渴望，同樣是在經(jīng)濟(jì)上回收成本和銷(xiāo)往海外的需求。這次電影復(fù)興運(yùn)動(dòng)在商業(yè)上的第一次成功，是“粗俗的澳大利亞人”喜劇系列。這個(gè)系列非常具有冒險(xiǎn)性，充滿(mǎn)著只有澳大利亞人才能理解的元素（粗俗的幽默），后來(lái)還被評(píng)為“X級(jí)”。隨后的電影試圖對(duì)澳大利亞社會(huì)進(jìn)行更干凈一些的揭露（如肯·漢南［Ken Hannam］的《遙遙星期天》［Sunday Too Far Away，1974］、弗雷德·謝波西［Fred Schepisi］的《惡魔的游樂(lè)場(chǎng)》［The Devil’s Playground，1976］和布魯斯·貝雷斯福德［Bruce Beresford］的《瘋狂派對(duì)》［Don’s Party，1976］），但是直到“古裝電影”（the“period”film）和文學(xué)改編電影時(shí)期的到來(lái)，澳大利亞電影才獲得文化上的尊重。但這種發(fā)展背后的意識(shí)形態(tài)上的判斷，影響了澳大利亞電影制作未來(lái)幾年的發(fā)展趨勢(shì)。

在不經(jīng)意的情況下，威爾的《懸崖上的野餐》反映和促進(jìn)了這種趨勢(shì)。這部電影作為具有藝術(shù)性的和獨(dú)特的澳大利亞電影的聲望，源于它改編自一本澳大利亞小說(shuō)。這種評(píng)論沒(méi)有注意到它從早期歐洲藝術(shù)電影那里繼承的傳統(tǒng)，還忽視了它與古裝電影之間的區(qū)別。它有著無(wú)結(jié)局的敘事、藝術(shù)性的隱喻和反思性的剪輯風(fēng)格，而那些古裝電影試圖模仿它，卻在技術(shù)上毫無(wú)冒險(xiǎn)精神，只是陳腔濫調(diào)。電影復(fù)興運(yùn)動(dòng)對(duì)于建立起文化身份和電影價(jià)值的需求，使得《懸崖上的野餐》中的創(chuàng)新變成了慣例，而實(shí)際上，這部電影中優(yōu)美的畫(huà)面與個(gè)人的自由，更多的是表達(dá)關(guān)于差異的復(fù)雜觀點(diǎn)以及避免文化上的依賴(lài)，而不是為了超越“粗俗的澳大利亞人”喜劇。威爾的電影在澳大利亞電影復(fù)興運(yùn)動(dòng)中被視為一個(gè)里程碑，但他的電影中對(duì)于模式和互文性的融合與當(dāng)代美國(guó)電影的發(fā)展更為接近。他在《懸崖上的野餐》中對(duì)于藝術(shù)電影和文學(xué)改編的融合，以及在之前的《吞噬巴黎的汽車(chē)》和之后的《最后大浪》中對(duì)于類(lèi)型的修訂，具有與1970年代的好萊塢新導(dǎo)演（布萊恩·德帕爾瑪［Brian De Palma］、馬丁·斯科塞斯［Martin Scorsese］、弗朗西斯·科波拉［Francis Coppola］、史蒂文·斯皮爾伯格和喬治·盧卡斯［George Lucas］）的作品同等重要的意義。