波德維爾認(rèn)為，1970年代的好萊塢電影制作為了適應(yīng)藝術(shù)電影的作者風(fēng)格而作出了調(diào)整：

歐洲藝術(shù)電影的發(fā)展促使了一種不著眼于類(lèi)型，而著眼于作者的全部作品及其相關(guān)的跨文本電影的評(píng)價(jià)方式，但好萊塢電影吸收藝術(shù)電影敘事上的創(chuàng)新，將其應(yīng)用到大眾娛樂(lè)中去。

美國(guó)出現(xiàn)了一批從電影學(xué)校畢業(yè)的電影導(dǎo)演，他們對(duì)于早期的美國(guó)電影類(lèi)型和當(dāng)時(shí)的藝術(shù)電影都非常了解，由于他們的影響，像定格、慢鏡頭和省略的敘事結(jié)構(gòu)這些特征（它們都能在《懸崖上的野餐》和《最后大浪》中找到），開(kāi)始在美國(guó)電影中出現(xiàn)。1970年代好萊塢的新導(dǎo)演有著經(jīng)典好萊塢的類(lèi)型和敘事方面的知識(shí)，同時(shí)十分贊賞歐洲藝術(shù)電影的風(fēng)格以及獨(dú)立的商業(yè)電影導(dǎo)演（如庫(kù)布里克）的作品。他們的電影作品將這些背景融合起來(lái)，與威爾的電影作品一樣，有著折中的品位和互文性。

盡管威爾缺乏電影學(xué)校的訓(xùn)練，但他的電影與好萊塢新導(dǎo)演的電影在很多方面相似，甚至超過(guò)了他們。《最后大浪》和《水管匠》比德帕爾瑪概括性的驚險(xiǎn)片更具有希區(qū)柯克那復(fù)雜的風(fēng)格，《綠卡》和《危險(xiǎn)年代》（The Year of Living Dangerously，1982）的類(lèi)型元素比斯皮爾伯格的系列片《奪寶奇兵三部曲》（the Indiana Jones trilogy，1981，1984，1989）更為豐富。不管是他的澳大利亞電影還是美國(guó)電影，其中的男性英雄都有點(diǎn)優(yōu)柔寡斷，他們的行動(dòng)在道德觀(guān)和價(jià)值觀(guān)上都不是完美的。因此他們與福特/霍克斯電影中的元素和類(lèi)型變革十分相似（《證人》是西部片和警匪片的現(xiàn)代融合版本，《蚊子海岸》［The Mosquito Coast，1986］中一個(gè)西部邊境的家庭遷移到美國(guó)中部，《危險(xiǎn)年代》中位于一個(gè)具有異國(guó)情調(diào)的地方的報(bào)社集團(tuán)）。斯皮爾伯格在電影中對(duì)類(lèi)型的創(chuàng)新方法是選擇一個(gè)更大的場(chǎng)景、使用更高的預(yù)算，而不是像威爾的電影那樣質(zhì)疑英雄的角色和動(dòng)機(jī)。具有諷刺意味的是，斯皮爾伯格作者身份的認(rèn)定，伴隨的是毫無(wú)改變的類(lèi)型模式，他的電影的個(gè)人元素僅限于將古老的類(lèi)型模式翻新，而不是改良?！段ｋU(xiǎn)年代》中的英雄蓋·漢密爾頓由于無(wú)法清楚地得知事件的來(lái)龍去脈，最后終于放棄了介入印度尼西亞內(nèi)戰(zhàn)的嘗試；與之相對(duì)應(yīng)的是，斯皮爾伯格電影中印第安那·瓊斯那殘忍的和強(qiáng)硬的英雄行為則應(yīng)該引起注意。