出于對(duì)傳統(tǒng)的家庭生活、例行公事的辦公室工作和他同樣呆板的未婚妻的不滿，邁克爾希望尋求一個(gè)更具有挑戰(zhàn)性的環(huán)境，因此他最近拍攝的照片都沒(méi)有裝入相框。在《懸崖上的野餐》和《危險(xiǎn)年代》中，影片中主要角色的照片暗示了：社會(huì)（《懸崖上的野餐》）和其他個(gè)體（《危險(xiǎn)年代》）都充滿著對(duì)控制、操縱這些相框中的生命的欲望。在大多數(shù)威爾的電影中，通過(guò)制作、保留靜止的（靜態(tài)的或沒(méi)有變化的）照片，極少對(duì)復(fù)雜的事件和人物進(jìn)行合理化，以此表現(xiàn)了權(quán)力機(jī)構(gòu)無(wú)力于控制不可預(yù)期的事件，也無(wú)力于控制公民的個(gè)性。在澳大利亞電影的敘事中，我們會(huì)看到導(dǎo)演頻繁使用照片，這不僅是具有個(gè)人風(fēng)格的修辭手段，而且是過(guò)度信賴地將它們作為揭示事情真相的法寶。這種做法在澳大利亞電影復(fù)興運(yùn)動(dòng)中是一個(gè)引人注目的特征。在澳大利亞的驚悚片（比如肯·漢南的《夏日勝地》［Summerfield，1977］）、恐怖片（如科林·埃格爾斯頓［Colin Eggleston］的《夜夜著魔》［Cassandra，1986］）和喜劇片（如巴茲·魯赫曼［Baz Luhrmann］的《舞國(guó)英雄》［Strictly Ballroom，1992］）中，照片都占據(jù)著重要的位置，但在這些電影的敘事過(guò)程中有著各自不同的作用。照片遏制了對(duì)個(gè)人的和社區(qū)的歷史作出其他可能的闡釋，這反映出在當(dāng)代澳大利亞電影中，在對(duì)當(dāng)前的身份（無(wú)論是民族國(guó)家的還是個(gè)人的）進(jìn)行認(rèn)定時(shí)，過(guò)去是非常重要的。

同樣的象征模式可以在吉姆·沙曼（Jim Sharman）的《夜晚，小偷》（The Night the Prowler，1978）中看到，在這部電影里，一名住在郊區(qū)房子里的年輕女性受到宣稱要襲擊她的恐嚇后，她的教養(yǎng)立刻蕩然無(wú)存。在影片的開(kāi)頭，展示的是班尼斯特家一座有著白色房檐板的房子，隨后的電影畫(huà)面是一張泛黃的照片，照片上是一名坐在童車(chē)?yán)锏呐畫(huà)?。在“二?zhàn)”中派往國(guó)外的父親，雖然每?jī)蓚€(gè)星期就收到他成長(zhǎng)中的女兒費(fèi)莉西蒂的照片，但他回家后不能將真人與照片聯(lián)系起來(lái)。由于她已經(jīng)處在青春期，他向她進(jìn)行了一次呆板的說(shuō)教，希望她“為一個(gè)男人保持清白和純潔，那個(gè)男人最終會(huì)給予他的女孩全部的忠誠(chéng)”。她看起來(lái)似乎被房子中的鏡子框住一樣，符合她的父母希望控制她的愿望。最初她被安置在一個(gè)處女般純潔的白色臥室里，后來(lái)費(fèi)莉西蒂利用分割家庭的“夜晚”來(lái)改變她的生活方式，她一身皮革裝束，結(jié)交一大群另類(lèi)的朋友，一起破壞其他中產(chǎn)階級(jí)郊區(qū)居民的房子。