攝影機(jī)作為記錄者

電影的中產(chǎn)階級化過程涉及的內(nèi)容不僅僅是從身強(qiáng)體壯的人伸展筋骨上升到莎士比亞的高度。為了能把復(fù)雜的故事素材搬上銀幕，電影制片者被迫提高講故事的能力。早期電影從本質(zhì)上講是一種展覽，熱衷于奇技淫巧。后來的美國電影（1908年以后）越來越注重?cái)⑹录记傻耐晟?。單?dú)的戲劇性場面的展示并不能表達(dá)復(fù)雜的角色心理或者復(fù)雜的敘事。深受情節(jié)迷離的電影和狄更斯這樣的小說大師筆下人物的影響而成長起來的中產(chǎn)階級觀眾開始要求比原來更為高級的電影敘事。像D.W.格里菲斯（D.W.Griffith）這樣的電影導(dǎo)演，就仔細(xì)斟酌故事的角色，為觀眾創(chuàng)造出一種敘事類型，這種類型在后來的電影和文學(xué)作品中屢見不鮮。

與美國早期電影密切相關(guān)的重要導(dǎo)演埃德文·S.鮑特（Edwin S.Porter）體現(xiàn)了前格里菲斯電影的表現(xiàn)風(fēng)格。他注重于電影呈現(xiàn)戲劇風(fēng)格，將敘事以一系列單獨(dú)的具有吸引力的場景組編起來。在他的著名影片《一個(gè)美國消防員的生活》（The Life of an American Fireman，1903）中，鮑特戲劇性地展現(xiàn)了一位消防員從燃燒的大樓二層拯救一位母親和她的孩子的場景。在影片的最后場景中，鮑特以他最初拍攝的方式呈現(xiàn)了救人的動作——兩個(gè)連續(xù)的拍攝手法。在兩個(gè)不同的時(shí)間拍攝和兩個(gè)在不同的地點(diǎn)的不同場景，這正是1903年的觀眾看到的形式。

在第一組鏡頭中，觀眾看到的是一個(gè)充滿濃煙的屋子內(nèi)部，男主角進(jìn)去救一位婦女，8分鐘后回來再去救嬰兒。在第二組鏡頭中，觀眾看到的是大樓的外部，消防員進(jìn)入，把婦女放在擔(dān)架上，然后得知還有一個(gè)小孩在屋里，又返回去救孩子。換言之，鮑特從兩個(gè)不同的視角連續(xù)地展現(xiàn)同一動作，而不是從大樓里往外來回的開拍與停止，那樣講故事者就會更傾向懸念與敘事的行為本身，一步一步展開情節(jié)（事實(shí)上，這部電影的后來版本由電影銷售商組編而成，在現(xiàn)代藝術(shù)館電影館流通了30多年，直到1970年代中期最初版本被重新發(fā)現(xiàn)）。

攝影機(jī)作為敘述者

最初的電影展現(xiàn)的只是事件本身，很少提供或幾乎沒有旁白。通過影像以事件本身說話，而不用敘述者或旁白解釋或?yàn)橛^眾朗讀。電影也講述故事，但是講述方式很直接。攝影機(jī)并不敘述事件，它只是拍攝事件。而格里菲斯的攝影機(jī)則積極敘述事情，結(jié)構(gòu)出觀眾對這些事件的感覺。當(dāng)然，有多種多樣的方式可以實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，但在這些方式中，至少對于格里菲斯來說，最主要的就是平行剪輯，這種方法主要用于對不同地點(diǎn)同時(shí)發(fā)生的兩個(gè)事件的鏡頭切換。

甘寧描述了格里菲斯在《生命的動力》（The Drive for Life，1909）所使用的平行剪輯。影片來回切換鏡頭，從一位男士發(fā)現(xiàn)他所拋棄的女人送了一盒巧克力給他的未婚妻，當(dāng)他的未婚妻拿起一塊巧克力，正要吃的時(shí)候，格里菲斯中途打斷鏡頭，切換到這個(gè)男人急匆匆地上車，趕著去通知她這個(gè)危險(xiǎn)。這個(gè)懸念剪輯不停地打斷她的動作：她被妹妹轉(zhuǎn)移了視線，扔了巧克力或只是放到口邊。每次鏡頭從她正要吃巧克力那兒轉(zhuǎn)換，觀眾能深切地體會到格里菲斯作為一個(gè)敘述者呈現(xiàn)情節(jié)的戲劇效果。這種戲劇性由于這些小的打擾而被觀眾清晰地構(gòu)建出來。在其他電影中也利用了相似的剪輯模式，例如《孤獨(dú)的別墅》（The Lonely Villa，1909）和《隆臺爾的話務(wù)員》（The Lonedale Operator，1911），還有格里菲斯導(dǎo)演的其他爭分奪秒救人的電影場景。

格里菲斯還利用剪輯技巧，對角色的心理發(fā)展起到了推動的作用，使觀眾能夠了解這些角色內(nèi)心的想法。在《多年以后》（After Many Years，1908）中，他通過剪輯，表現(xiàn)了男主角的妻子以及她所想的事情（沉船而死的丈夫）。他還采用其他剪輯手法用來闡釋其角色的行為或動機(jī)。例如，在《救援部隊(duì)女郎》（Salvation Army Lass，1908）中，鏡頭從一個(gè)夜盜要去犯罪，切換到他的女友被射死，躺在此前她懇求他不要再繼續(xù)犯罪的地方。當(dāng)格里菲斯把鏡頭再切換回這個(gè)夜盜的時(shí)候，他改變了繼續(xù)犯罪的想法。格里菲斯因此巧妙地向觀眾展現(xiàn)這個(gè)夜盜思想發(fā)生變化的原因。而在格里菲斯的歷史劇《一個(gè)國家的誕生》（The Birth of a Nation，1915）里，他也用類似的手法來詮釋其角色的行為。

“故事”片

敘事的出現(xiàn)，逐漸代替了呈現(xiàn)或者演示。傳統(tǒng)好萊塢電影也由此朝著電影機(jī)構(gòu)化向前邁進(jìn)了一步，成為美國人消磨時(shí)光的一種方式。隨著敘事愈來愈復(fù)雜，這種1000英寸（2540厘米），10-15分鐘就能放映一卷的電影格式在1908年雖然成為全行業(yè)范圍的標(biāo)準(zhǔn)，但是卻越來越受局限?！妒澜珉娪啊罚∕oving Picture World）雜志的評論家認(rèn)為“一些優(yōu)秀的戲劇、流行文學(xué)作品，或者戲劇主題或歷史主題的電影遠(yuǎn)遠(yuǎn)需要超出一卷本”。他們還建議：影片越長，那么放映商就能向觀眾收取更多觀看費(fèi)。

多卷本的“故事”片來自國外，例如《但丁的地獄》（Dante’s Inferno，五卷本，意大利，1911）、《伊麗莎白女王》（Queen Elizabeth，四卷本，法國，1912）、《暴君焚城記》（Quo Vadis，八卷本，意大利，1913）和《卡比利亞》（Cabiria，十卷本，意大利，1914），這些電影在大型的、一流的合法劇院隆重上映，門票從25美分到一美元不等。這種多卷本的歐洲電影在商業(yè)上的成功也刺激美國的制片商去發(fā)行更長的影片，包括格里菲斯的圣經(jīng)電影《貝斯利亞女王》（Judith of Bethulia，四卷本，1914），以及他改編自愛倫·坡的《泄密的心》（The Tell Tale Heart）和《安娜貝爾·李》（Annabel Lee）的《復(fù)仇之心》（The Avenging Conscience，六卷本，1914），還有他的史詩劇《一個(gè)國家的誕生》（十二卷本，1915）。

《一個(gè)國家的誕生》歷時(shí)三個(gè)小時(shí)的復(fù)雜敘事，令觀眾著迷。格里菲斯的助手卡爾·布朗（Karl Brown）描述了在首場開幕式第一次看到這部拍攝完成的電影時(shí)的感受與反應(yīng)：“銀幕上展現(xiàn)的是魔力本身。我知道時(shí)常有切換，但是無論我怎么盡力觀察，我都看不到……我所體會到的是，在這場宏大戰(zhàn)爭的潮退與流動之中，時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近，華麗樂隊(duì)敲擊與奏鳴聲的起伏，能夠喚起哪怕是最冷的血液……我熱血沸騰，感到一股激流傳遍全身……”

《一個(gè)國家的誕生》在紐約市自由劇院連續(xù)放映了44場，票價(jià)空前，達(dá)到了兩美元。它的成功改變了美國電影制作與放映的本質(zhì)，標(biāo)志著“小鋪面的，只有簡易的鋼琴，沒有窗戶并且充斥著惡劣氣味的鎳幣影院”時(shí)代的結(jié)束，迎來了“有精彩的樂隊(duì)和電影，能夠連續(xù)播放數(shù)小時(shí)的宏大影院，豪華的場所使觀眾的心情激動無比，這是工薪階層以前根本不敢奢求的”。

《一個(gè)國家的誕生》因其他原因而聲名狼藉，最主要的原因是它涉及種族主義的情節(jié)。但《一個(gè)國家的誕生》證明了電影媒介傳達(dá)意識形態(tài)爭議的強(qiáng)大力量。格里菲斯的情節(jié)劇重述了美國內(nèi)戰(zhàn)和重建，虛構(gòu)了一個(gè)非裔美國人（以及一個(gè)決心“推翻”南部文明，使“白人南部替代黑人南部”的北方白人政治家）。對格里菲斯而言，一個(gè)國家的誕生依靠的正是對非裔美國人的鎮(zhèn)壓，以及白人特權(quán)的重新獲得。如果說《一個(gè)國家的誕生》標(biāo)志著經(jīng)典好萊塢電影的誕生，那么這種誕生是基于白人種族主義基礎(chǔ)之上的。