問題的解決

正如大衛(wèi)·波德威爾所解釋，經典的好萊塢影片從根本上說是以角色為中心的電影。這些角色或多或少是一些不變的、觀眾熟知的和心理上連貫的個體，擁有界定清晰的、特定的目標。盡管這種影片同樣是由情節(jié)驅動或曰情節(jié)劇，但角色卻位于情節(jié)的中心并與事件展開互動。電影制作者們根據(jù)敘事經濟有效的經典原則，借助這樣的互動來進一步展示他們的角色，通過個體角色擁有的特定目標或是要求他們解決的問題來設置期望的劇情。

貫穿整個敘事過程的，是角色為了實現(xiàn)他們的目標或是解決他們的問題而拼搏抗爭。他們戰(zhàn)勝那些阻擋他們前進的人（例如壞人、惡棍），克服逆境（例如身體殘疾、自然災難或者其他的力量），并且/或者超越他們本身的局限（例如個人的恐懼或是弱點）。敘事片以角色的成功（或失?。?，問題的解決（或是最終沒有解決），以及目標的實現(xiàn)（或是非常明確沒有實現(xiàn)）作為結束。

在《迷魂記》（Vertigo，1958）中，前偵探斯科蒂·弗格森（詹姆斯·斯圖爾特扮演）突然發(fā)現(xiàn)自己患有嚴重的恐高癥，有人利用他對高度的恐懼精心設計了一個完美的謀殺計劃，而他則在不知情的狀況下成了罪案的受害者。盡管在敘事中始終沒有明確展現(xiàn)斯科蒂的主要目標，但在影片結尾，其主要目標已經實現(xiàn)，重建了影片開始時的那種平衡或曰均衡：他不僅揭穿了詭計，解開了謎團，而且治愈了自己的恐高癥（盡管在這一過程中他失去了生命中的至愛）。

如《迷魂記》這樣的經典神秘敘事電影將觀眾帶入問題的解決過程一樣，經典懸念敘事片一般圍繞角色實現(xiàn)目標的努力，以及圍繞著他們試圖克服各種各樣橫亙在他們與其目標之間的（或被設置的）障礙時所經歷的千回百轉的艱難險阻而展開。例如，《終結者》（Terminator，1984）中的情節(jié)就是圍繞著被未來世界的一個極權政權及時送回到過去的機器人（阿諾德·施瓦辛格［Arnold Schwarzenegger］扮演）的目標而構建的。按照計劃，他要殺死一個名叫莎拉·蔻娜（琳達·漢密爾頓［Linda Hamilton］扮演）的女人，以阻止她生下一個注定要在未來領導起義來反抗暴政的孩子。

同時，凱勒·瑞西（邁克爾·比恩［Michael Biehn］扮演），一個（人類）起義的自由戰(zhàn)士，也被及時送回到過去，以阻止機器人（終結者）完成他的任務。影片的戲劇結構由交替的片段組成，其中兩個主要角色都被設置成試圖解決問題以及實現(xiàn)他們的目標，但是自己的企圖總被對手破壞。瑞西和終結者都堅持不懈地努力實現(xiàn)各自的目標，最終導致了他們自身的毀滅。在這一點上，影片的結局（瑞西雖然死了但卻是勝利方，因為他成功阻止了機器人殺害莎拉的使命，即他已實現(xiàn)了其目標），即影片敘事上的解決，只有在7年后拍攝的《終結者 Ⅱ：審判日》（Terminator Ⅱ：Judgment Day，1991）中才能看到。

時間和空間的運用

構成一部經典好萊塢敘事電影的目標，通常會限定一個精確的時間范圍，即必須在規(guī)定的最后期限之前采取行動或是完成某一任務。例如《釀酒師的百萬橫財》（[Brewster‘s Millions，1985]，這已是第六次重拍1914年的同名影片），一開始，一個多少有點兒虐待狂的慈善家告知布魯斯特（理查德·普萊爾［Richard Pryor］扮演），如果在30天內他能連續(xù)每天花掉100萬美元，他就可以得到3000萬美元，但條件是不允許購買任何有形資產。隨后影片記錄了他在最后期限到來之前所做的努力。

巴斯特·基頓（Buster Keaton）在懸念喜劇《七次機會》（Seven Chances，1925）中同樣采用了財產繼承這個點子。影片中，主人公在他27歲生日當天得知，如果他能在27歲生日晚上7點前結婚的話，他就可以繼承700萬美元的遺產。而在《48小時》（48 Hours，1982）中，最后期限這個小把戲在劇情中則起到了中心作用：一名偵探（尼克·諾特［Nick Nolte］扮演）給一名囚犯（艾迪·墨菲［Eddie Murphy］扮演）48小時的時間來幫助他抓住一對警察殺手，并答應囚犯如果成功，將給予他假釋作為回報。

同樣，故事也經常以空間作為線索加以設計：故事中的角色朝著最終的目的地或地理目標前進。從荷馬的《奧德賽》開始，旅行和跨國旅程就成了敘事片的基本構成原則。旅行為一系列廣受歡迎的電影提供了基本結構，從《綠野仙蹤》（The Wizard of Oz，1939）、《環(huán)游地球八十天》（Around the World in 80 Days，1956）、《西北偏北》（North by Northwest，1959）到《2001：太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1968）、《第三類接觸》（Close Encounters of the Third Kind，1977）、《現(xiàn)代啟示錄》（Apocalypse Now，1979）?《阿波羅13號》（Apollo 13，1995）都是如此。盡管在這些例子中，最終的目的地從未宣布、弄清或是抵達，但旅程本身已足以使敘事按設定的軌道展開，使敘事具有一個非常明顯的前進感。

到這些旅程結束的時候，角色不僅從A點移動到B點，他們同時實現(xiàn)了其他一些非空間性質的目標：與他們自己以及他們旅途上的伙伴達成共識或妥協(xié)，在最后期限之前抵達，解開了謎團，墜入了愛河，并且發(fā)現(xiàn)新世界。角色通過純粹的空間移動，提供了一種敘事的發(fā)展感，不論戲劇情節(jié)在邏輯上多么含糊不清和支離破碎，但它給人的感覺卻緊湊連貫，一氣呵成（例如《2001：太空漫游》）。旅行影片總是讓觀眾急切盼望到達目的地，結果觀眾總是會到達那里，即便角色并沒有到達，或者“那里”只是倉促添加的字幕——“劇終”。

觀眾的旅程

按照最寬泛的、可能的理解，每部影片都是一段旅程：以發(fā)行商的標志和攝制人員名單（片頭字幕）開始，以字幕“劇終”結束；每個觀眾都是一位旅者，他們在影院的短暫停留將他/她帶上一段敘事旅程，這段旅程直到燈光重新亮起時才宣告結束。以目標為中心，以最后期限為驅動的旅行敘事片的流行無疑應歸功于某些敘事方法，通過這些方法將人們再熟悉不過的過程一遍又一遍地重建，使之成為一種難以想像的、驚險刺激的和最令人愉快的體驗。某種程度上，經典好萊塢影片不易覺察的敘事模式應該感謝這種“障眼法”。

“看電影”成了“進入到電影中去”。我們在銀幕上所看到的就是那一瞬間我們自己所做的，亦按照最后期限去追尋目標，進行旅行。經典好萊塢電影的隱蔽性是其透明性的一種集合體：從這個詞的兩方面意義上說，通過隱匿它們的技巧和刻意建構的所有痕跡，電影鼓勵我們去看透它們，我們看到了什么，它們就是什么，這就是我們“進入到電影中去”。我們和銀幕上的角色混為一體，他們所做的就是我們所做的：他們尋找線索，解決問題；他們盼望著——盡管懷著恐懼——標志電影結束的最后期限；他們在到達他們的目的地的同時，我們也到達了我們的目的地。