未解決的問(wèn)題

《穆赫蘭道》可以說(shuō)是一部現(xiàn)代電影。現(xiàn)代作品傾向于拋棄經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義作品幻象般的透明性，直接把我們帶入到主題的構(gòu)建過(guò)程中，揭露出它的各個(gè)部分，或是揭露其意義得以構(gòu)建的過(guò)程，又或者二者兼而有之?，F(xiàn)代主題傳達(dá)了成為現(xiàn)代（后工業(yè)革命，20世紀(jì)）特征的精神危機(jī)。他們通過(guò)顛覆在經(jīng)典、浪漫和現(xiàn)實(shí)主義形式中占據(jù)主導(dǎo)地位的秩序、規(guī)則和不可見(jiàn)性這些原則來(lái)達(dá)到這一目的?，F(xiàn)代主義采用的特定形式取決于它所反抗的特定的傳統(tǒng)；在美國(guó)的敘事電影中，《公民凱恩》堪稱(chēng)現(xiàn)代主義的最佳例證，這是一部在多個(gè)方面均打破了經(jīng)典敘事規(guī)則的電影。

《公民凱恩》可以歸為多種電影類(lèi)型。在一個(gè)層面上這是一部新聞片，在另一個(gè)層面上又是一部懸疑片，換個(gè)角度它又是一部虛構(gòu)的傳記片。如果說(shuō)從敘事類(lèi)型這個(gè)方面很難對(duì)《公民凱恩》進(jìn)行分類(lèi)的話，界定影片的中心角色同樣很困難。是在開(kāi)場(chǎng)幾分鐘里就死掉的查爾斯?福斯特?凱恩（奧遜?威爾斯扮演）？還是解開(kāi)凱恩留下的最后幾個(gè)字，即“玫瑰花蕾”謎團(tuán)的記者湯普遜？

這些角色的目標(biāo)又是什么呢？如果凱恩和湯普遜想要的都是“玫瑰花蕾”，那么從得到它的角度來(lái)看，誰(shuí)都沒(méi)能獲得成功。對(duì)于凱恩而言，“玫瑰花蕾”是一件他既曾擁有但又從未找到的丟失的物品，它隱藏在凱恩巨額財(cái)產(chǎn)的龐大倉(cāng)庫(kù)中。對(duì)于湯普遜而言，“玫瑰花蕾”是他永遠(yuǎn)解不開(kāi)的謎。換言之，影片的中心角色永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到構(gòu)成敘事的目標(biāo)（盡管觀眾在發(fā)現(xiàn)這幾個(gè)字所指的物品時(shí)，至少看透了“玫瑰花蕾”之謎的其中一個(gè)層面）。

技巧曝光

盡管《公民凱恩》的敘事極度支離破碎且復(fù)雜，但它依然可以分成三個(gè)部分。第一部分由凱恩在仙納杜的死亡以及游行新聞短片中所看到的公眾對(duì)此事的反應(yīng)構(gòu)成，以記者湯普遜承擔(dān)尋找凱恩遺言“玫瑰花蕾”之含義的任務(wù)結(jié)束。第二部分記錄了湯普遜的調(diào)查。它包括薩切爾的檔案材料，以及對(duì)伯恩斯坦先生、杰德?勒蘭、蘇珊?亞歷山大?凱恩和男管家雷蒙德的采訪等五個(gè)閃回，以湯普遜未能找出“玫瑰花蕾”的含義、承認(rèn)失敗作為結(jié)束。最后一部分非常簡(jiǎn)潔，只有五六個(gè)鏡頭。它掃視了凱恩的財(cái)產(chǎn)，揭示了“玫瑰花蕾”的含義，再次給我們展現(xiàn)了影片開(kāi)始處仙納杜的畫(huà)面和“不準(zhǔn)入內(nèi)”的標(biāo)志。

《公民凱恩》的敘事結(jié)構(gòu)同樣是對(duì)好萊塢敘事標(biāo)準(zhǔn)的嚴(yán)重破壞：它由一系列復(fù)雜、重疊的閃回構(gòu)建而成，其中五個(gè)不同的角色描述了他們對(duì)凱恩的感性認(rèn)識(shí)。盡管在所有關(guān)于凱恩的混亂信息中，湯普遜似乎起到了作為觀眾向?qū)У淖饔?，但他從未為我們加工這些信息，而實(shí)際上他拒絕這樣做，并聲明他“不認(rèn)為任何一個(gè)詞能解釋一個(gè)人的一生”，“玫瑰花蕾”不過(guò)是“拼圖玩具中的一塊——丟失的一片”。

因此，給觀眾留下的是將這些有關(guān)凱恩的片段描述組合成一個(gè)清晰人物的艱難任務(wù)。影片一再拒絕觀眾接近中心角色的目標(biāo)，這成為其現(xiàn)代主義的主要標(biāo)志。一開(kāi)始，“禁止入內(nèi)”的標(biāo)志便在那里向我們致意；我們面前的門(mén)一次又一次地關(guān)上。正當(dāng)我們終于在結(jié)尾處看到“玫瑰花蕾”，并開(kāi)始領(lǐng)會(huì)它可能的含義時(shí)，它卻化成了一縷輕煙。

《公民凱恩》處于經(jīng)典好萊塢電影的邊緣，它從對(duì)準(zhǔn)則和慣例的顛覆中獲得了巨大力量，而這些準(zhǔn)則和慣例在觀賞電影的觀眾看來(lái)是理所當(dāng)然的?！豆駝P恩》將大部分好萊塢影片中的不可見(jiàn)性變成了可見(jiàn)性。但這種可見(jiàn)性同樣為觀眾帶來(lái)了樂(lè)趣，使他們進(jìn)入到一個(gè)敘事意識(shí)的高級(jí)階段——讓他們?cè)趯?duì)敘事的理解中扮演關(guān)鍵角色。

近期的一些影片開(kāi)始采用一種類(lèi)似現(xiàn)代主義的手法，開(kāi)起了經(jīng)典敘事規(guī)則的玩笑，例如《低俗小說(shuō)》（Pulp Fiction，1994）、《記憶碎片》（Memento，2001）、《穆赫蘭道》。在這些影片中，傳統(tǒng)的直線性敘事全都讓位于一種讓人困惑的場(chǎng)與場(chǎng)之間臨時(shí)關(guān)系的重組。它所需要的是主動(dòng)而又機(jī)敏的觀眾，只有這樣的觀眾才能理解這種關(guān)系，從影片破碎的劇情中構(gòu)建一個(gè)連貫的故事。在觀看《低俗小說(shuō)》時(shí)，觀眾需要苦苦思考，通過(guò)纏繞在一起的一系列事件重建他們的邏輯順序，如看出布奇（布魯斯?威利斯［Bruce Willis］扮演）殺死文森特?維加（約翰?特拉沃爾塔［John Travolta］扮演），是在我們看到的全部其他情節(jié)之后?！队洃浰槠匪宫F(xiàn)的劇情，在一定程度上是從最后的劇情倒敘展開(kāi)的，從倫納德（蓋?皮爾斯［Guy Pearce］扮演）殺死泰迪（喬?潘托里亞諾［Joe Pantoliano］扮演）倒回到一開(kāi)始引起這一幕發(fā)生的事件——倫納德的妻子被人謀殺。通過(guò)延續(xù)10分鐘左右的一系列片段逐漸倒回前面的一幕，并與前一幕發(fā)生簡(jiǎn)短的搭接，影片頗?諷刺意味地喚起觀眾這種或長(zhǎng)或短的記憶，以理解對(duì)主人公短期失憶的探索。而《穆赫蘭道》——正如我們前面所討論的那樣，讓觀眾加入到一個(gè)解讀的過(guò)程中，解讀過(guò)程本身即是結(jié)束，永遠(yuǎn)不能形成連貫經(jīng)典的敘事。

這些敘事手法形式上的反叛不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)情境的附和，而且是對(duì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的一種反映，表現(xiàn)了當(dāng)代的一種挫敗感：沒(méi)有結(jié)局，缺少答案。換言之，它們的作用與過(guò)去那種完整連貫的經(jīng)典好萊塢電影一樣，是制作它們的藝術(shù)家的“一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族的特征的表達(dá)，同樣也是個(gè)人情緒的表達(dá)”。