黑色作為類型：一套傳統(tǒng)規(guī)則

盡管多數(shù)的評(píng)論家和歷史學(xué)家認(rèn)為“黑色”作為電影模式的一種，其內(nèi)在的主要特征就是讓觀眾感到不安，但是對(duì)于黑色電影到底是什么，還存在很多的不同意見。近期很多學(xué)者把黑色電影當(dāng)成類型看待，用影像學(xué)術(shù)語(yǔ)（黑色的城市街道在夜晚的雨中閃爍），固定的角色類型（底層的人、壯漢、受到奸詐婦人誘惑的反英雄角色）和可以預(yù)見的敘述形式（在謀殺案調(diào)查中，英雄的道德錯(cuò)誤帶來的是他的受騙與/或敗在他敵人手中，而且經(jīng)常導(dǎo)致他的死亡或者是另外一個(gè)不幸福的結(jié)局）討論。

對(duì)于那些把黑色電影當(dāng)做類型來看的人來說，黑色電影（像其他類型片如西部片、強(qiáng)盜片和音樂片）依賴一套定義明確的傳統(tǒng)和預(yù)期系統(tǒng)。當(dāng)然這些評(píng)論家也承認(rèn)黑色電影與眾不同的風(fēng)格——黑暗：低調(diào)光的照明成為規(guī)范，代替了前黑色時(shí)期愉快的、高強(qiáng)度的照明設(shè)置規(guī)范。但是風(fēng)格是一種特征，很少，從來也未在一種類型定義時(shí)出現(xiàn)。

黑色作為系列：一種特定的風(fēng)格

其他人堅(jiān)持黑色電影不是一種類型而是一個(gè)系列或者一個(gè)周期，把其當(dāng)做一種美學(xué)運(yùn)動(dòng)看待，就像1920年代的德國(guó)表現(xiàn)主義，盡管有特定的角色、敘述情境和主題思想反復(fù)在黑色電影中出現(xiàn)，但這些元素容易抵制傳統(tǒng)并且與期待相悖。此外，類型評(píng)論家的爭(zhēng)論集中在黑色電影缺少傳統(tǒng)類型影片所具有的系統(tǒng)化了的地位。1940-1950年代黑色電影的制片人、導(dǎo)演和劇作家，他們與西部片、音樂片和強(qiáng)盜片的同行不同，他們不會(huì)刻意制作黑色電影，對(duì)于他們而言沒有任何黑色傳統(tǒng)可以遵循。同樣，觀看黑色電影的觀眾也沒把其當(dāng)做傳統(tǒng)類型片來看，就是說觀眾在觀看的時(shí)候沒有把黑色電影和先前預(yù)期的固定系統(tǒng)建立聯(lián)系。

同時(shí)，有一批評(píng)論家認(rèn)為黑色電影不能成為一種類型，因?yàn)樗缭搅藗鹘y(tǒng)類型的界限：有黑色西部片（《絕處逢生》[Pursued，1947]和《陽(yáng)光下的決斗》）、黑色強(qiáng)盜片（《白熱》）、黑色情節(jié)片（《欲海情魔》和《狂戀》[Leave Her to Heaven，1945]）、黑色古裝片（《醉漢廣場(chǎng)》[Hangover Square，1945]和《暴政末日記》[Reign of Terror，1949]）、黑色音樂片（《龍國(guó)香車》中“女孩爭(zhēng)取芭蕾舞”段落），甚至還有黑色喜劇片（《毒藥與老婦》[Arsenic and Old Lace，1944]和《凡爾杜先生》）。

有些專家和普通觀眾持有將黑色電影視為一種類型看待的觀點(diǎn)是有特定道理的，作為一種類型片，在某種程度上，每部黑色電影依賴可以確認(rèn)的角色類型和傳統(tǒng)化的敘事模式：偵探英雄落入毒蝎女人之手，只有靠控制自己與她初次見面時(shí)的感情才能脫險(xiǎn)，并“為她送行”（例如，把她交給警察）。然而非常清楚的是，黑色電影中普遍的恰好不是黑色的，上面典型的偵探故事大綱中沒有說必須制作得讓觀眾覺得不安，迷惑與焦慮。

黑色電影定位的問題在于其本來的“精神分裂癥”本質(zhì)：黑色電影不是類型，但是每一部黑色電影又是類型片?；蛘哒f，某些預(yù)期的傳統(tǒng)和系統(tǒng)卻可以在黑色電影中找到這些電影所歸屬的不同類型——有偵探電影的、情節(jié)劇的或者是西部片的，但也使得這些黑色電影產(chǎn)生相似、互通的看法，形成一種特殊類型的是其對(duì)于傳統(tǒng)類型模式、規(guī)范和樣式的融合。因此，黑色電影都是類型片，然而這種類型不是黑色類型而是偵探類型，犯罪類型，西部類型，情節(jié)類型或者其他的類型。

黑色作為模式：一種不安的感覺

另外理解黑色電影之于類型的關(guān)系問題要回到“黑色”的定義問題，即特殊的電影在觀眾中所引發(fā)的特殊的情感反應(yīng)。這么說來，黑色電影可以被看成一種純粹的情感現(xiàn)象，即黑色電影是在人們中間制造情感響應(yīng)。這樣來定義黑色電影的話，并不是每一部黑色電影需要從頭到尾都是黑色，而只需要在局部出現(xiàn)黑色，即只需要一個(gè)黑色的角色、情境或者場(chǎng)面來制造騷動(dòng)和迷惑，從而讓觀眾產(chǎn)生混亂或痛苦搖擺不定的感覺。

“黑色”具有形容詞屬性或者具有突出特征，更多時(shí)候它所起的作用就好比“悲劇的”、“喜劇的”或者“情節(jié)劇的”這些術(shù)語(yǔ)同悲劇、喜劇和情節(jié)劇的關(guān)系，“黑色”成為一種描述的語(yǔ)氣，態(tài)度或者情緒。換言之，比如“情節(jié)劇的”也跨越了其屬性界限，更像是模式而非類型——一種傳達(dá)類型信息的特殊方式。

傳統(tǒng)的模式并不包括任何時(shí)間的界限，它們只是某些講故事的方式。盡管這種講故事的方式年復(fù)一年在一點(diǎn)點(diǎn)地變化，可總體上隨著時(shí)間的延續(xù)，它仍舊保持著相當(dāng)一致性。舉例來說，情節(jié)歷史劇繼續(xù)著在各個(gè)歷史時(shí)期的制作：從《一個(gè)國(guó)家的誕生》和《亂世佳人》到《刺殺肯尼迪》（JFK，1991）、《黑潮》（Malcolm X，1992）、《尼克松傳》（Nixon，1995）和《奔騰年代》。倒退到1940?代，當(dāng)時(shí)盛行的情節(jié)西部片（《陽(yáng)光下的決斗》、《絕處逢生》）和1980年代（《寂寞之鴿》[Lonesome Dove]）和1990年代的西部片（《致命警徽》、《非戀不可》[The Hi-Lo Country，1999]）是如出一轍的。

如果黑色電影是一種模式，難道就不可以超越時(shí)間嗎？如果可以，那《致命誘惑》也就可以和那些早期的電影一樣，例如《狂戀》或者《魂斷今宵》（Angel Face，1953），都是惡魔般的女人將她們復(fù)仇的怒火發(fā)泄到男人身上。還有類似的，《洛城機(jī)密》（L.A.Confidential，1997）很像經(jīng)典的黑色電影，例如《偉大的警察》，都是孤膽警察與街道上的犯罪和警局里的腐敗開戰(zhàn)。但是，不管是《致命誘惑》還是《洛城機(jī)密》都不是黑色電影，它們只是偽黑色電影。

同樣的，當(dāng)代重新制作戰(zhàn)后的黑色電影：《體熱》（[Body Heat]，《雙重賠償》于1981年的翻拍版）、《危情》（[Against All Odds]，《漩渦之外》于1984年的重制版）、《再見，吾愛》（[Farewell，My Lovely]，《愛人謀殺》于1975年的重制版），或者《非常奇殺案》（[Underneath]，《十字交鋒》[Criss Cross，1949]于1995年的重制版）都經(jīng)常被誤認(rèn)為是黑色電影。一些批評(píng)論家，特別是那些把黑色電影當(dāng)做類型片看待的評(píng)論家，堅(jiān)持認(rèn)為這些作品都是黑色電影。不過，到了1950年代末，另外一些人，尤其是保羅?舒拉德（Paul Schrader）認(rèn)為它們不是黑色電影，他認(rèn)為黑色電影作為一個(gè)周期，在1950年代末終結(jié)。的確，作為一個(gè)劇作家（《出租車司機(jī)》）和導(dǎo)演（《豹妹》）的舒拉德有自己的影片，都非常明顯地受到黑色電影的影響，但他拒絕將自己的作品或者黑色的當(dāng)代偵探電影例如《唐人街》（Chinatown，1974）當(dāng)做黑色電影。對(duì)于舒拉德而言，黑色電影屬于1941年（《馬耳他之鷹》）持續(xù)到1958年（《邪惡的接觸》）這段具體的歷史時(shí)期。

……