馬丁·斯科塞斯：反其道而行

在里根-布什時期，有一大批電影人和電影作品動搖了1980年代那些積極樂觀、大圓滿結(jié)局的美國電影，而且也確實占有重要的地位。正如前一章所提到的，馬丁·斯科塞斯的影片缺乏樂觀主義，讓人惶恐不安，沒有保障感，也沒有這一時期大片的高票房，一直與主流格格不入。他在《憤怒的公牛》中打碎了人們對以史泰龍為代表的那種男子漢氣概的狂熱崇拜。史泰龍成功塑造的洛奇這個廣受贊譽的角色后來居上，擊敗了更為強勁的對手，獲得了比賽的勝利。而羅伯特·德尼羅扮演的杰克·拉莫塔卻以一個野性暴烈、滿嘴污言穢語和自我毀滅的反英雄形象出現(xiàn)，他在拳擊場獲得了成功，但具有強烈諷刺意味的是，卻只能在夜總會充當司儀度過余生。

斯科塞斯的《喜劇之王》，通過聚焦依然沒有解開的俄狄浦斯式的矛盾，顛覆了里根-布什時期大量電影恢復父親地位的主旨。由羅伯特·德尼羅扮演的魯伯特想成為一名電視喜劇演員，他對午夜喜劇電視主持人杰瑞·朗弗德這個父親形象既愛又恨。杰瑞·朗弗德由現(xiàn)實中約翰尼·卡森秀的替補主持人杰瑞·路易斯扮演。魯伯特推翻了“父親”，綁架了杰瑞，奪得了他在電視節(jié)目中的位置。但他的勝利并沒有維持多久，他最終被逮捕并被送進監(jiān)獄。在影片的最后，魯伯特成了人們眼中的怪人，他總算勉勉強強出了名，但他的出名卻主要是因為在媒體上的聲名狼藉而不是因為單口喜劇演員的才能。

在《下班后》（After Hours，1985）、《金錢本色》（The Color of Money，1986）、《好家伙》和《賭城風云》（Casino，1995）等影片中，斯科塞斯展現(xiàn)了美國夢的黑暗面。在影片《基督最后的誘惑》中，他探討了制造神話的過程并提出了置疑：影片中的基督懷疑自己是否是真正的救世主。和特拉維斯·比克爾、杰克·拉莫塔、亨利·希爾等其他斯科塞斯影片中的主人公一樣，基督同樣經(jīng)歷了自我認知的危機。就連斯科塞斯票房成績最好的影片之一——《恐怖角》同樣描繪了中產(chǎn)階級美國的噩夢般的景象。雅皮士律師（尼克·諾特扮演）和他有缺陷的家庭受到一名出獄罪犯的恐嚇，這個名叫邁克斯·卡迪（羅伯特·德尼羅扮演）的罪犯是極度暴力和性犯罪的邪惡化身，而這樣的內(nèi)容在里根時期的主流電影中很少得到表現(xiàn)。

《純真年代》（The Age of Innocence，1993）則主要表現(xiàn)由于無法實現(xiàn)自己的目標而感到無可奈何的男性角色。片中表現(xiàn)了一種被迫隱藏的情感。紐蘭特·亞契（丹尼爾·戴-劉易斯［Daniel Day-Lewis］扮演）不得不抑制自己對富有異國情調(diào)、風騷迷人的伯爵夫人艾倫·奧蘭絲卡（米歇爾·法伊弗［Michelle Pfeiffer］扮演）的感情，與他的堂妹梅（薇諾娜·賴瑞德［Winona Ryder］扮演）過著并不如意的生活。與《公民凱恩》中著名的早餐桌剪輯鏡頭一樣，紐蘭特和梅枯燥呆板的生活，被濃縮成一連串環(huán)形搖拍鏡頭，用以表現(xiàn)紐蘭特對在一個小房間里發(fā)生的、從她宣布懷孕到她死亡的一系列真實事件的探究和追溯。《穿梭陰陽界》是斯科塞斯與劇作家保羅·施拉德合作的又一部作品，講述了一個黑暗的、表現(xiàn)主義的、布萊松式的故事。兩個迷失的靈魂在噩夢般的紐約街道上發(fā)現(xiàn)了對方。毒品和死亡的經(jīng)歷給他們留下的深重創(chuàng)傷以及他們共有的對都市景象的疏離感，使他倆走到了一起。在這種共同的基礎(chǔ)之上，他們各自體驗到了一種宗教的激情并以靈魂的救贖而告終。

同時，斯科塞斯早期的影片，尤其是《窮街陋巷》和其他1970年代的另類影片繼續(xù)給許多年輕的電影創(chuàng)作者以啟發(fā)，這些年輕人將暴力題材的類型片和獨立制作的藝術(shù)電影結(jié)合為一體。例如科恩兄弟的《血迷宮》就仿效了《窮街陋巷》，但卻更加刻意模仿黑色電影的主題和視覺風格，并具諷刺意味地將斯科塞斯的暴力都市景象轉(zhuǎn)換到地域廣闊、令人難以置信的得克薩斯地區(qū)，影片同樣具有特里斯·馬里克在其具有哲學意味的影片《窮山惡水》中所展現(xiàn)的視覺特點和反常規(guī)的敘事風格。與《好家伙》同年發(fā)行的科恩兄弟的《黑幫龍虎斗》同樣講述了匪幫內(nèi)部的活動，而且像達舍爾·漢密特（Dashiell Hammett）最早的殘酷黑色小說《紅色收獲》（Red Harvest）一樣，又一次將城市背景轉(zhuǎn)換為環(huán)境惡劣的美國中西部無人區(qū)。與斯科塞斯的影片或科波拉的《教父》系列不同，這部影片賦予了強盜類型片存在主義的情節(jié)變化。對于科恩兄弟來說，傳統(tǒng)類型片和觀眾對類型片的期望構(gòu)成了影片的背景，在此背景之下，他們所展示的是對傳統(tǒng)的后現(xiàn)代主義的顛覆。

正如吉姆·霍伯曼和艾曼紐爾·列維（Emanuel Levy）溜指出的，斯科塞斯的作品對年青一代的影響，表現(xiàn)在后者在制作影片時的冰冷無情，這一點可以從埃布爾·費拉拉（Abel Ferrara）和尼克·戈麥茲（Nick Gomez）這樣以紐約為基地的電影創(chuàng)作者和昆汀·塔倫蒂諾以及保羅·托馬斯·安德森（Paul Thomas Anderson）這些西海岸導演的作品中明顯看出。費拉拉制作了一系列表現(xiàn)精神紊亂、讓人騷動不安的城市犯罪片，其中包括極度暴力的《黑道皇帝》（King of New York，1990），骯臟齷齪的《壞中尉》（Bad Lieutenant，1992）和描述萊昂內(nèi)黑手黨的情節(jié)劇《葬禮》（The Funeral，1996）。戈麥茲的《引力法則》（Laws of Gravity，1992）僅僅花了38000美元的制作費用，記述了紐約布魯克林區(qū)兩個下等流氓的黯淡世界，他們屬于斯科塞斯《窮街陋巷》中查理和男孩約翰尼的第二代表親。《暴風漢子》（New Jersey Drive，1995）講述了生活在紐華克市的幾個黑人青少年，他們偷車只不過是為了駕車兜風、尋找刺激。影片將斯科塞斯對街道生活的領(lǐng)悟和斯派克·李對成長過程的關(guān)注融合在了一起。

塔倫蒂諾在他的《落水狗》（Reservoir Dog，1992）和《低俗小說》中，模仿了斯科塞斯混跡于窮街陋巷的男子漢氣概以及對下層社會語言的表現(xiàn)力。斯科塞斯電影的標志性演員哈維·凱特爾（Harvey Keitel）參加了影片的演出。但塔倫蒂諾同樣受到庫布里克的影響，庫布里克導演的盜竊題材的影片《殺手》（The Killing，1956）和香港的經(jīng)典電影《龍虎風云》（1987）為塔倫蒂諾的影片《落水狗》提供了故事基礎(chǔ)。馬力克的影片《窮山惡水》則啟發(fā)塔倫蒂諾創(chuàng)作了劇本《真實羅曼史》（True Romance，斯科特導演，1993）和《天生殺人狂》（Natural Born Killers，斯通導演，1994）。塔倫蒂諾還從許多外國作品中汲取了靈感，不僅有梅爾維爾和讓-呂克·戈達爾的作品，還包括日本動漫和香港武打片（《殺死比爾》）。

安德森的《不羈夜》（Boogie Nights，1997）是一部反映迪斯科年代洛杉磯色情業(yè)的影片，列維將它說成是斯科塞斯《好家伙》的翻版。由馬克·沃爾伯格（Mark Wahlberg）扮演的一個長相英俊的小人物成為名叫德克的色情明星，經(jīng)歷了短暫的事業(yè)巔峰之后，他染上了毒癮，最后失去了身邊的一切，又回到從前的狀態(tài)，變成一個街頭小混混兒。安德森的《木蘭花》（Magnolia，2000）依然保持著斯科塞斯那種對于危機時刻男子漢氣概的關(guān)注，但影片通過由湯姆·克魯斯扮演的感召力極強的講演者角色，突出揭示了男性的故作勇敢其實是對深層次焦慮和不安全感的一種掩飾，這種角度是在斯科塞斯的影片中不曾有過的。影片集中表現(xiàn)了童年的情感創(chuàng)傷和中年的道德窘?jīng)r，在廣闊范圍上展現(xiàn)了男性所遭受的傷害和痛苦，但卻沒有選擇斯科塞斯影片通過暴力行為宣泄情感的激烈方式。斯科塞斯的《紐約黑幫》同樣沉溺于阿姆斯特丹·瓦倫（萊昂納多·迪卡普里奧扮演）和屠戶比爾（丹尼爾·戴-劉易斯扮演）之間那種俄狄浦斯式的矛盾故事，屠戶比爾殺死了瓦倫的父親。但這種對抗的情感面卻受到了抑制。這些人物都是作為對立力量斯多葛式的代表出現(xiàn)的，正是這些對立力量的相互作用促成了一個統(tǒng)一的國家身份的形成。