同性戀新潮流

少數(shù)派始終處在好萊塢電影的邊緣或者根本不屬于好萊塢電影圈?？墒?，在1980年代，為數(shù)不多的幾個少數(shù)派電影人所拍攝的一些影片不僅受到評論界的贊譽，而且在票房上也獲得了成功（盡管非常有限）。在此之前，同性戀一直屬于地下活動?！岸?zhàn)”之后，同性戀變得日益公開，尤其是在“垮掉運動”以及艾倫·金斯堡（Allen Ginsberg）的詩歌中。1980年代，這種現(xiàn)象終于進入了主流電影。由杰克·史密斯（Jack Smith），安迪·沃霍爾和喬治·庫查（George Kuchar）這類同性戀電影人在1960年代拍攝的地下電影中的構成元素突然出現(xiàn)在霍伯曼所說的“酷兒電影”（同性戀電影）中，例如加斯·范桑特（Gus Van Sant）的《迷幻牛郎》（Drugstore Cowboy，1989）和《不羈的天空》（My Own Private Idaho，1991），托德·海因斯的《毒藥》（Poison，1991），湯姆·卡林（Tom Kalin）的《奪魄》（Swoon，1992）和格雷格·阿拉齊（Gregg Araki）的《生活的終結》（The Living End，1992）。“酷兒電影”是指某些同性戀電影人刻意對抗傳統(tǒng)好萊塢電影的立場。《不羈的天空》改編自莎士比亞的《亨利六世》第一部分并以一個牛郎為影片的主人公。范桑特將史密斯的“燃燒的動物”一系列狂想場景和公路片中兩個逍遙騎士式的男主人公結合在了一起。1990年代，盡管范桑特仍在關注那些邊緣人物，但他從同性戀影片轉(zhuǎn)向了比較主流的題材，導演了《藍調(diào)牛仔妹》（Even Cowgirls Get the Blues，1984）、《不惜一切》（To Die For，1995）、類似于獨立制作的熱門影片《心靈捕手》（Good Will Hunting，1997）、一個鏡頭一個鏡頭翻拍的影片《驚魂記》（Psycho，1998），以及《心靈訪客》（Finding Forrester，2000）。

《毒藥》將三個毫不相關的故事交織在一起，就像海因斯所說的，“這是三個關于同性戀——色情越軌和懲罰的故事”。第一個故事采用了訪談紀錄片的形式，一名女士講述他七歲的兒子是如何殺死自己的父親的。然后，故事不可思議地轉(zhuǎn)換到第二個故事中浴室的窗外。而第二個故事則以科幻驚悚片的形式展開，講述一名科學家在自己身上作實驗，最后變成了一個令人避之不及的連環(huán)殺手。第三個故事發(fā)生在監(jiān)獄里，講述了兩個男罪犯之間虐待狂和受虐狂般的關系。

影片《安然無恙》（Safe，1995）講述了一名由朱莉安娜·摩爾（Julianne Moore）扮演的家庭主婦由于患上環(huán)境疾?。▽Υ髿庵械幕瘜W物質(zhì)過敏），來到一個名為“新世紀”的僻靜地方靜修。那里還有一些和她情況一樣的其他人。這個“康復中心”的專家提供了一種分為12個階段的治療方案，旨在緩解病人的疾病，并恢復他們積極的自我形象。據(jù)海因斯說，這種形式的療法，成為1980年代末和1990年代初人們應對艾滋病的最后手段，從而使影片成了對這一疾病造成的社會隔離狀態(tài)的一種含蓄的諷喻。在《遠離天堂》（Far from Heaven，2002）中，海因斯改編了道格拉斯·西爾克的《深鎖春光一園愁》，把原先影片對階級的關注變成一個關于性別和種族的故事。影片中白人女主人公（再次由朱莉安娜·摩爾扮演）的丈夫離開她去找另一個男人，她向黑人園丁傾訴心聲，在她的社交圈子里、同樣也在園丁的生活圈子里引發(fā)了小小的丑聞。

《奪魄》將背景設置在1920年代，重現(xiàn)了理查德·利奧博（Richard Leob）和內(nèi)森·利奧波德（Nathan Leopold）兩個人的真實事件，詳細表現(xiàn)了這對同性戀情侶是如何綁架并殺害一個小男孩的，探討了在隨后的審判和處決過程中，公眾對于他們的罪行以及對同性戀者的厭惡和恐懼反應。在影片《生活的終結》（1992）和《玩盡末世紀》（The Doom Generation，1995）中，身為同性戀的導演格雷格·阿拉基重新演繹了《以夜維生》和《雌雄大盜》這類表現(xiàn)亡命鴛鴦的經(jīng)典影片。影片表現(xiàn)了新一代被社會遺棄的人的那種自我毀滅和虛無主義的沖動。在影片《生活的終結》中，兩個中心人物（都是艾滋病感染者）進行毫無節(jié)制的犯罪，因為他們已經(jīng)失去了一切，再沒有什么好顧忌的了。在《玩盡末世紀》中，兩個家伙和一個女孩在7-11便利店和“快速市場”里一路作惡，與此同時，他們還在進行一場無休止的、徹底顛覆傳統(tǒng)性別概念的性游戲。

斯派克·李：進入主流

與這些同性戀電影創(chuàng)作者相比，在電影界中處于不那么邊緣的地位的許多黑人導演，在1980年代和1990年代之間，從獨立拍攝電影的邊緣地帶轉(zhuǎn)向了主流商業(yè)影片。畢業(yè)于紐約大學的斯派克·李，第一部故事片《穩(wěn)操勝券》（She‘s Gotta Have It，1986）就大獲好評，隨即他的項目就得到了各大制片廠在資金?的有力支持，比如環(huán)球電影公司發(fā)行了他的《為所應為》、《叢林熱》（Jungle Fever，1991）、《種族情深》（Crooklyn，1994）和《懸疑犯》（Clockers，1995）等影片，而他的影片《黑潮》則是由華納兄弟電影公司負責運作的?？梢哉f，斯派克·李為1980-1990年代新一代黑人電影創(chuàng)作者的崛起鋪平了道路，這些人包括約翰·辛格爾頓（《街區(qū)男孩》、《寫詩的賈斯廷斯》、《校園大沖突》［Higher Learning，1995］、《紫檀》、《殺戮戰(zhàn)警》［Shaft，2000］），馬里奧·范佩鮑思（Mario Van Peebles，《紐約黑街》［New Jack City，1991］、《武裝隊》［Posse，1993］、《黑豹》［Panther，1995］）以及斯派克·李的御用攝影師歐內(nèi)斯特·迪克森（Ernest Dickerson，《果汁》［Juice，1992］）。

《穩(wěn)操勝券》的開篇引用了佐拉·尼爾·赫斯頓（Zora Neale Hurston）的《凝望上帝》（Their Eyes Were Watching God）。這部影片保留了赫斯頓小說中出現(xiàn)的與女性主觀精神有關的內(nèi)容。影片中的核心人物是由特蕾西·卡米拉（Tracy Camilla）扮演的諾拉·達林。和赫斯頓小說中的人物一樣，她努力掌握自己的命運，而不是按照身邊的三個男人所限定的方式生活（在斯派克·李的影片中是同時應對三個男人，而不是像赫斯頓的小說相繼應對他們）。按照傳統(tǒng)世俗觀念，允許男人有多個女性伴侶，而做同樣事情的女人則被視為怪人而大受責難，斯派克·李的影片喚起了人們對這種雙重標準的關注。黑人女權主義者認為，斯派克·李影片中的諾拉稱不上是獨立女性，不過是消極的陳舊典型，是性感的妖女，令人回想起好萊塢（例如白人拍攝的）影片中淫蕩的黑人女性，例如《卡門·瓊斯》中多蘿西·丹德里奇扮演了新版比才歌劇中的女主人公。諾拉這個角色無疑可以從歐洲電影（魏德金[Wedeking]的“露露”［“Lulu”］，帕布斯特［Pabst］的《潘多拉的盒子》［Pandora’s box，1928］，馬克斯·奧菲爾斯［Max Ophuls］的《貴族艷妓》［Lola Montes，1955］中的標志性人物，雅克·德米［Jacque Demi］1961年版本和法斯賓德1982年版本的《勞拉》，以及納博科夫和庫布里克1962年版的《洛麗塔》）中各式各樣的勞拉或露露身上追根溯源，但與其說她是一個傷害別人的人，還不如說其本身就是一個受害者。

諾拉的社會地位作為一種象征，反映了斯派克·李對于敘事的態(tài)度，即把敘事當做一個諷刺地重現(xiàn)當代種族政治的舞臺。在《為所應為》中，從局外人（意大利裔美國人比薩店老板、白人警察、韓國商店店主）到局內(nèi)人（布魯克林這個街區(qū)的黑人居民），貝德福德-斯圖佛遜社區(qū)中的每一個角色都代表著更大范圍的社會和/或種族類型。市長（奧西·戴維斯扮演）和大媽（魯比·迪伊［Ruby Dee］扮演）代表著在不同層面上遭到失敗的老一代黑人，他們尋求和解主義的政策；三個流氓抱怨社區(qū)所面臨的問題，卻沒有采取任何行動；由吉安卡洛·埃斯波斯托（Giancarlo Esposito）扮演的“神經(jīng)質(zhì)”則代表著更加激進和對抗的態(tài)度，堅持要薩爾把兄弟們的照片加到比薩店里的意大利名人墻上。斯派克·李自己扮演的“黑面”原本是他的白人老板和社區(qū)之間的橋梁，但他最終背叛了作為一名調(diào)停者的負擔沉重的妥協(xié)立場，在象征性的毀壞黑人居住區(qū)內(nèi)白人商店的行動中加入了“神經(jīng)質(zhì)”一伙。當比薩店被燒成廢墟時，另一個智力遲鈍型的、名叫“微笑”的當?shù)鼐用瘢瑢ⅠR丁·路德·金和馬爾科姆·艾克斯矗立的照片釘在了薩爾的墻上，他的這一反抗舉動伴隨著人民公敵 “和權威作戰(zhàn)”的歌詞。

斯派克·李隨后的影片繼續(xù)探究種族政治的符號學。影片《黑潮》（又譯：《馬爾科姆·艾克斯》）以一種象征性的影像表達作為開始：一面燃燒的美國國旗和一個名叫國王羅德尼·金的黑人男子被洛杉磯警察毆打的畫面，同時是馬爾科姆演講的段落，斥責白人的殖民主義，帝國主義和種族主義。在斯派克·李的影片中，馬爾科姆的故事演變成為“二戰(zhàn)”之后在美國社會中非裔黑人意識的發(fā)展，以及在公民權利和“黑人權力”運動中這種意識得以實現(xiàn)的故事。影片的結尾以納爾遜·曼德拉站在教室里的黑人孩子面前反復呼喊“我就是馬爾科姆”。馬爾科姆其人于1965年死在哈萊姆的奧杜邦舞廳，但馬爾科姆作為一種象征卻永遠活在曼德拉和那些孩子的心里。