事實上，哈米特和低俗小說在文化上的地位并不像歷史學(xué)家通常說的那樣低?！逗诿婢摺肥情T肯和喬治·內(nèi)森（George Nathan）為支撐《聰明組》而于1920年創(chuàng)刊的，而它比門肯自己所預(yù)想的要更受尊敬（甚至伍德羅·威爾遜Woodrow Wilson：美國第二十八任（1913—1921）總統(tǒng)?！g注也是它的訂戶）?！堆鹊氖斋@》是以連載的形式出現(xiàn)在那里的，因為那個時候，肖“上尉”為了提高他麾下那些作家的聲望，讓他們嘗試更長的體裁。哈米特立刻把手稿寄給了以門肯和喬治·內(nèi)森為重要作者的阿爾弗雷德·A. 克諾夫出版社，并附信說明他過去與《聰明組》的關(guān)系。布蘭奇·克諾夫（Blanche Knopf）審讀了手稿，她是那個時代最敏銳的編輯之一，并是紐約一個現(xiàn)代主義文學(xué)沙龍的領(lǐng)銜人物。布蘭奇立刻認可了哈米特的文學(xué)才華，但她同時認為：“小說中出現(xiàn)了太多的殺戮……使人不得不懷疑整個故事?！保?3］遵照她的意思，哈米特刪去了小說中的兩處爆炸和一處湯米沖鋒槍槍戰(zhàn)。當布蘭奇問起他未來的計劃時，他回復(fù)道，他希望“把意識流的方法，通過簡單的調(diào)整后，運用到一個偵探故事中去”。他還指出：“我是少數(shù)幾個——如果除我以外真的還有這種人的話——52會嚴肅對待偵探小說、并具有一定文學(xué)修養(yǎng)的人……總有一天，總有人會把它看做‘文學(xué)’（福特的《好兵》［Good Soldier］不需經(jīng)太多改動便可變?yōu)閭商叫≌f），而我保持著這種希望。”（轉(zhuǎn)引自Johnson，72）

布蘭奇·克諾夫和阿爾弗雷德·克諾夫是幾位重量級美國作家的出版商，其中有威廉·?？思{和薇拉·卡瑟(Willa Cather）；他們和門肯一樣是把歐洲的文學(xué)現(xiàn)代主義帶到美國的關(guān)鍵人物。在其后的二十余年里，他們致力于硬派創(chuàng)作的發(fā)展，推動哈米特、詹姆斯·M. 凱恩和雷蒙德·錢德勒等人的職業(yè)生涯，并最終激起了電影制片廠的興趣。哈米特由此加入美國文學(xué)的主流；雖然他從未寫出他所計劃的那部意識流小說，但就在提交《血腥的收獲》一年之后，他告訴布蘭奇·克諾夫，為了完成《馬耳他之鷹》（1930）的創(chuàng)作，他從亨利·詹姆斯的《鴿之翼》（Wings of the Dove）借取了某些情節(jié)，而正是這本書奠定了他作為嚴肅作家的地位。

《馬耳他之鷹》從一開始便受到知識分子的好評，他們注意到，小說中的罪行是一團亂麻，追逐是迂回曲折的，并且對謀殺案的解決不如對一個犯罪環(huán)境的刻畫來得重要。稍稍改動一下埃德蒙·威爾遜（Edmund Wilson，哈米特的支持者之一，也是美國文學(xué)現(xiàn)代主義的領(lǐng)軍批評家之一）的一個提問：誰在乎到底是誰殺了邁爾斯·阿徹Miles Archer：小說中斯佩德的助手?！g注？小說結(jié)尾處，斯佩德對布里吉德的那番著名的演說，嘲笑了謀殺案的公正解決之道的想法，一如獵鷹這個東西本身嘲笑了所有權(quán)或私有財產(chǎn)這一概念一樣。一場“圣戰(zhàn)”的誕生，正如卡斯珀·古特曼Caspar Gutman：小說中的反角之一?！g注所說，“是一次掠奪事件”，獵鷹不過是原始資本主義經(jīng)過潤飾的形式而已，它屬于“把它搶到手的任何人”。小說最終的諷刺之處在于，這個所謂的稀有物件也如那些人物一般虛假。作為一個陽具的能指，它為小說人物的瘋狂舉動提供了動機；但是，當它身上的黑漆被刮掉后，它只不過是一個尋常的鉛質(zhì)雕像，是交換的空洞載體。這個時候，謀殺的謎題和對寶藏的追尋都被賦予荒誕的色彩。正如斯佩德對布里吉德所說的弗里特克拉夫特案件the Flitcraft case：小說中，斯佩德告訴布里吉德，富商弗里特克拉夫特在經(jīng)歷過一次死里逃生的意外事件后忽然了悟，發(fā)現(xiàn)自己所做的事情已毫無意義，于是遁往異鄉(xiāng)。詳見原著?！幾⒌脑⒁庖粯?，世界是建立在虛空之上的。

通常所謂薩姆·斯佩德代表的那種含混的存在主義哲學(xué)，以及他所滿足的幻想，正是萊斯利·菲德勒（Leslie Fiedler）所說的“美國羅曼司”（American romance）的核心：一種斯多葛的男子氣個人主義（masculine individualism），依靠自身的智慧生存，避免任何社會、經(jīng)濟和性上的瓜葛。這種羅曼司有時是厭女和恐同(homophobic)的，53但是，因為它對布爾喬亞婚姻的厭惡，經(jīng)常會導(dǎo)致關(guān)于男性情誼的暗含的同性戀敘事。這種特質(zhì)在哈米特的小說中隨處可見，但他的輕微不同之處在于，他顛覆了浪漫探求的公式，并破壞了他筆下偵探的陽具斯多葛主義（phallic stoicism）。斯佩德是個異常無情的角色，比其后他的任何一個電影化身都更令人困擾；他輕松地穿行于幾乎全由女人和波希米亞同性戀者組成的地下世界，這讓他的男性氣質(zhì)顯得曖昧；最后，他的舉動更像是一個叢林中的幸存者，而非正義的代言人。

這種虛無主義和道德與性上的曖昧性在哈米特的下一部小說《玻璃鑰匙》（1931）中更為明顯，黛安·約翰遜（Diane Johnson）稱這部小說為對“男性之間的友誼、男性之間的忠誠和男性之間的背叛”的復(fù)雜化處理（87）。情節(jié)由一樁弗洛伊德式的謀殺案驅(qū)動：一個國會參議員殺了自己的兒子——用他的拐杖。之后，參議員的女兒珍妮特·亨利（Janet Henry）告訴賭徒偵探內(nèi)德·博蒙特她的一個夢：一把玻璃鑰匙打開了一扇門，門外是個混沌的世界，然后便坍塌了。這個夢預(yù)示著內(nèi)德·博蒙特將發(fā)現(xiàn)偵破這起謀殺的“鑰匙”，同時又是對小說中多次出現(xiàn)的象征性閹割的注解。在一處情節(jié)中，博蒙特泰然自若地勾引了一個報紙出版商的妻子，導(dǎo)致出版商的自殺；而在小說的最后一章中，他把珍妮特從他最好的朋友、政治大鱷保羅·麥德維格（Paul Madvig）手中搶走了。在第四章那漫長的充滿施虐受虐意味的折磨場景中，暴徒杰夫一直把博蒙特稱為“甜心”，而濃重的陽具焦慮已躍然紙上了：“‘我得試試這個?！鸩┟商氐碾p腿，把它們?nèi)拥酱采稀Ｋ┥碓诓┟商刂?，而手已?jīng)在他身體上摸摸索索。”（86）

《玻璃鑰匙》可算是哈米特的黑暗城市小說，是他的《荒原》。他寫這部小說時，正在讀艾略特，莉蓮·赫爾曼（Lillian Hellman）宣稱，當她在1930年第一次見到哈米特時，他倆花了幾小時一起討論這位詩人。他甚至還把他那個墮落的虛構(gòu)城市中的一條街命名為“上泰晤士街”（《荒原》，第260行），而在他的筆下，內(nèi)德·博蒙特是一個有著艾略特式文化鄉(xiāng)愁的花花公子——博蒙特房間的裝飾是“老式的，天花板很高而窗戶很寬”，當珍妮特第一次見到這些時，這樣評價道：“我沒想到如今在我們這個變得如此可怕的城市中，這樣的東西竟然還能保留下來?！保?41）

與高度現(xiàn)代主義的非直接聯(lián)系還被一種中立的攝影機眼敘事技巧所加強。這里和哈米特其他所有的小說一樣，免去了人物的“內(nèi)部”心理視點和19世紀的全知全能視角；54因此，他并不為讀者提供任何進行判斷的舒適位置。狡詐的政客、虐待狂的黑幫分子、天真的女性、冷酷疏離的賭徒-主角——所有這些都是流行文化中慣常的刻板形象，但他們中沒有誰像錢德勒的馬洛那樣行為像一個自由人道主義（liberal humanism）的代言人?！恫Ａц€匙》擁有一部情節(jié)劇的全部冒險與懸疑動作，也有像一部揭露丑聞的自然主義小說那樣多的社會細節(jié)，但它并不提供任何一般情節(jié)劇里的布道、感傷或哲學(xué)結(jié)論。博蒙特和麥德維格到底是怎樣的人？既然我們也不擁有博蒙特所嘲笑的“受人尊重的素質(zhì)”，我們又何以詛咒這個城市呢？所有這些問題都沒有答案，因為，正如哈米特的其他所有小說一樣，《玻璃鑰匙》處理的是史蒂芬·馬庫斯（Stephen Marcus）所謂的“這個世界倫理的不可理解性（ethical unintelligibility）”［24］。當內(nèi)德·博蒙特揭開反角的身份時，我們也不會覺得這個故事就這樣干凈地結(jié)束了。最多只能說，一些罪惡的東西已暴露于社會的基本體制之中；反角的罪行只是一個癥狀，本質(zhì)是更深層的系統(tǒng)性問題，而這看上去已遠非個人之力可以解決的了。