同是1935年，派拉蒙還拍攝了《玻璃鑰匙》，其實，他們早在1931年就想拍攝這部作品，但那個時候，海斯辦公室（Hays Office）禁止一切有關“市政府與州政府掌權者”腐敗的電影。［28］修改版由喬治·拉夫特（George Raft）和愛德華·阿諾德（Edward Arnold）領銜主演，讓人想起華納黑幫片系列，但為了規(guī)避審查上的糾紛，改編后的電影讓“埃德”·博蒙特從一個賭徒轉變?yōu)閷I(yè)的保鏢，并且切斷了保羅·麥德維格與犯罪團伙之間的關系。博蒙特引誘報紙編輯的妻子這一情節(jié)被刪掉了，而杰夫毆打博蒙特這一幕沒有用畫面直接表現(xiàn)（PCA［The Production Code Administration，即制片法典執(zhí)行局］要求杰夫不能像原著里一樣稱博蒙特為“屠夫”［massacrist］，制片廠順從了）。完成影片是一部雖非獨創(chuàng)卻令人滿意的驚悚片，成為1936至1937年放映季的票房大熱之一。

這個時候，哈米特作為文學藝術家的聲譽已經(jīng)確立了（1930年代中期，《馬耳他之鷹》被翻譯成法語，很快就贏得了世界性的追隨者。1934年，又出了一個現(xiàn)代圖書館［Modern Library，一家出版社］版）。然而，具有諷刺意味的是，除了《瘦人》可能是一個例外之外，好萊塢根據(jù)他的作品改編的電影從未曾符合他的原意或者獲得影評界的關注。一直要到五年之后，曾為門肯的《美國信使》（American Mercury）寫海明威式小說而開始其編劇生涯的約翰·休斯頓在華納選擇改編一部哈米特小說，作為他的導演處女作。他的1941年版《馬耳他之鷹》被普遍認為是對哈米特小說最忠實的一次銀幕改編，但它同樣是一部創(chuàng)新的電影，對它的原料進行了移形轉換，并在其上增加了現(xiàn)代主義電影的靈韻，從而使美國的評論家立刻將其與希區(qū)柯克和戰(zhàn)前法國電影聯(lián)系在一起。

60休斯頓的電影劇本主要是對小說的巧妙剪輯，而這部小說大部分是對話。他壓縮了某些場景，省去了一些次要人物（包括卡斯珀·古特曼的女兒），并為通過審查而進行了一些細微的調整。但是，雖然臺詞仍主要是哈米特寫的，但電影卻具有它自己的風格。造成這種效果的部分原因乃得益于全體演員，他們身上那種醒目的國際性和些許坎普味道使他們有所區(qū)別于小說中的人物。亨弗萊·鮑嘉外表上是哈米特筆下那個“金發(fā)撒旦”的反面；西德尼·格林斯特里特（Sydney Greenstreet）的卡斯珀·古特曼比小說中結實些，也不那么夸張；彼得·洛爾（Peter Lorre）的喬爾·凱羅并不像小說中描述的那樣女人氣或戴著珠寶；小伊萊沙·庫克（Elisha Cook Jr.）雖在身材上符合“男孩”威爾默的特征，但他看上去卻有一張老頭子般緊皺的臉。當然，最非同尋常的還是瑪麗·阿斯特（Mary Astor），她擁有可愛的臉蛋和身材，但卻很莊重，她散發(fā)著一股上層階級的復雜魅力，而這在哈米特的小說中幾乎是不存在的。她和鮑嘉的對話場景下潛藏著幽默和睿智，從而使哈米特平鋪直敘和嚴肅的對話風格獲得新的生命。當阿斯特把頭靠在沙發(fā)上，兩眼望著天花板，描述起弗洛伊德·瑟斯比(Floyd Thursby)時（“他每次睡覺都會在床周圍的地板上鋪上一層揉皺的報紙，于是沒人可以靜悄悄地走進他的房間”），她的姿勢是如此無禮而別致，以至于讓鮑嘉會心一笑。她清楚他知道她是在演戲。正如斯佩德會說的，現(xiàn)在她就是真正的危險。

休斯頓電影的攝影和場面調度亦制造了與哈米特小說略為不同的印象。哈米特的藝術是極簡主義（minimalist）的，但休斯頓卻是一個富于表達力的講故事高手，他喜歡通過畫面來發(fā)表聲明。此版《馬耳他之鷹》的美術指導（art director）和華納版的是同一位（羅伯特·哈斯［Robert Hass］），而攝影師則是《撒旦遇見淑女》中的阿瑟·埃德森(Arthur Edeson）；然而，它卻擁有比這兩個先行者多得多的藝術風格和含混的象征。這個片子中的所有東西都被用來強調斯佩德的“男性”氣質與反角們的“女性”氣質之間的鮮明對比；與此同時，電影膠片和攝影技術的最新發(fā)展加強了布景的戀物癖性質；埃德森（他還為環(huán)球公司拍攝了《弗蘭肯斯坦》［Frankenstein］）使用了與《公民凱恩》相似的技術，他所使用的21毫米透鏡賦予鏡頭景深和解像力（resolution）。他經(jīng)常把攝影機放在低位，從而使天花板出

現(xiàn)在視線里，營造出空間的動態(tài)和不祥之感。他用同樣的方法拍攝的許多清晰的低角度特寫為影片提供了奇異的喜劇性：彼得·洛爾用他那根花哨的拐杖抹著嘴唇；61庫克那雙滿含眼淚的神經(jīng)質眼睛；以及格林斯特里特那恰在他大肚皮之上的奸詐之臉。

就主角來說，亨弗萊·鮑嘉飾演的斯佩德成了影史中最不朽的標志形象之一，但他也給了這個人物比原著更多的心理“深度”。他沉郁、多思、敏銳，看上去已經(jīng)迷上了布里吉德。當他第一次吻她時，他的臉焦灼地扭曲著，而當他聲稱要把她交給警察時，他看上去幾乎是絕望的。休斯頓通過剪輯和改寫結尾處斯佩德對布里吉德的告白來加強這種效果，他刪去了一些最殘酷的話，例如那句“就算我愛你，那又如何？也許下個月我就不了”。影片的結尾和其他部分一樣，都比原著小說更少些懷疑主義，更多了激情和心理上的沖擊性（阿道夫·多伊奇［Adolph Deutsch］雄渾而又邪惡的配樂也對此作出了貢獻；相比之下，1932年的版本幾乎沒有音樂）。更為重要的是，休斯頓刪掉了原著中斯佩德那個關于弗里特克拉夫特案件的寓言，部分是因為休斯頓感興趣的并不是尋找黑鷹的哲學意味，而是各種角色的貪婪、背叛和偶爾的忠誠。電影的結尾著重表現(xiàn)了卡斯珀·古特曼的達觀，他拍了拍自己腦袋上的圓頂硬禮帽，歡快地走開，繼續(xù)尋找真正的馬耳他之鷹；還有斯佩德在報警時那被壓抑的敵意；還有布里吉德坐著電梯車廂下樓時的恐懼。這個版本的《馬耳他之鷹》是個有關男子氣的精神動力（psychodynamics of masculinity）的諷喻?。╝llegorical drama），包含了詹姆斯·阿吉James Agee（1909—1955）：美國小說家、劇作家、詩人和電影批評家，因《家庭的一次死亡》（A Death in the Family）于身后（1958）獲普利策獎?！g注所說的“關于危險的浪漫主義”［29］。馬耳他之鷹，則如電影本身一樣，變成了“夢想的原料”（這句臺詞是休斯頓寫的），而對它的追尋也充滿了夢幻一般的強度。

但是，如果說這個版本的《馬耳他之鷹》是羅曼蒂克的，那么，它也是非常機智的，特別是表演的水準。一次又一次，這些演員通過恰到好處的不動聲色創(chuàng)造出了最佳效果，采用一種機敏、間接并且有點淘氣的風格。舉例來說：注意鮑嘉怎樣一口氣地講關于刑訊逼供的笑話，這時警察闖入他的寓所，他們發(fā)現(xiàn)阿斯特和洛爾正在廝打；還有影片快到結尾處的一個遠景鏡頭（long shot），彼得·洛爾站在背景中，在畫格（frame）一角，幾乎不被人注意，他從嘴中取回一支沒有點燃的香煙，那雙大青蛙眼帶著憐憫凝視著，伸出手拍著下方伊萊沙·庫克的肩膀。攝影手法的風格主義（mannerism）與這種聰明的含蓄恰恰相反，并在某種程度上突顯了后者。于是，這部電影風格化到足以讓一個私家偵探的故事代表一個男性神話，而并非只是生活的一個切片。休斯頓的智慧使他能夠在使動作人性化的同時，又不破壞它作為情節(jié)劇的力量。

63 1941年版《馬耳他之鷹》的成功使派拉蒙公司決定在1942年重拍《玻璃鑰匙》。這次的編劇是低俗作家喬納森·拉蒂默（Jonathan Latimer），他是哈米特的模仿者之一，而影片本身是為艾倫·拉德量身制作的，后者于同年早些時候以派拉蒙的《出租的槍》獲得巨大成功。［30］西奧多·斯巴庫爾（Theodore Sparkuhl）采用低調攝影，而這個版本也保留了第一次改編中去掉的性方面的乖戾內容。內德·博蒙特對報紙編輯的妻子（瑪格麗特·海耶斯［Margaret Hayes］）的引誘既殘酷又挑逗，當然杰夫（威廉·本迪克斯［William Bendix］）對博蒙特的反復毆打更值得注意，這是第二次世界大戰(zhàn)期間的好萊塢電影里最令人不安的暴力場景了。雖然《玻璃鑰匙》挑戰(zhàn)了制片法典，但它的結尾卻是感傷的：保羅·麥德維格（布萊恩·唐利維［Brian Donlevy］）覺得博蒙特和珍妮特·亨利（維羅妮卡·雷克［Veronica Lake］）是“互為絕配”的兩個孩子，因此高興地給予了他們婚姻的祝福。