87錢德勒認(rèn)為凱恩“假淳樸”（faux naif），是一個(gè)“穿著油膩工裝褲的普魯斯特”（轉(zhuǎn)引自MacShane，The Life of Raymond Chandler，101）。也許正因?yàn)槿绱?，他和懷爾德略微提高了這部中篇小說(shuō)中的社會(huì)背景，讓性不那么世俗，也讓角色的言辭更加機(jī)智。電影中主要角色頗有文化修養(yǎng)——以某種準(zhǔn)好萊塢的方式，很像在片廠委員會(huì)作家席上會(huì)遇到的那種人：他們把語(yǔ)言當(dāng)做武器或引誘人的工具，他們天生能言善辯，而他們較長(zhǎng)的講話則有與眾不同的韻律和修辭的技巧。除去幾個(gè)帶有希區(qū)柯克式懸念的片段（例如逃亡時(shí)汽車不能發(fā)動(dòng)的段落，或者當(dāng)基斯出現(xiàn)在內(nèi)夫的公寓中時(shí)，菲莉斯［Phyllis］正在那里），最好的戲劇效果都來(lái)自語(yǔ)言。內(nèi)夫有時(shí)用一種推銷員式的平淡無(wú)味的喋喋不休（“我叫內(nèi)夫，有兩個(gè)‘f’的那個(gè)，就像在費(fèi)城中一樣——你知道那個(gè)故事?！薄笆裁垂适?？”“《費(fèi)城故事》［The Philadelphia Story］?！保嗾f(shuō)出了最令人動(dòng)容的辦公室電話留言。他的敘述滿是自我貶低的俏皮話，并對(duì)形象有作家般的敏感性，當(dāng)他在迪特里奇森的起居室走動(dòng)時(shí)，注意到殘留的雪茄煙霧、漂浮的灰塵顆粒，以及“長(zhǎng)沙發(fā)后面那張桌子上的一缸紅色小金魚(yú)”。部分由于這種語(yǔ)言，他有時(shí)和菲利浦·馬洛很相像——他是個(gè)羅曼蒂克的孤獨(dú)者，在情感上依戀基斯這樣可愛(ài)的怪人或羅拉·迪特里奇森（Lola Dietrichson）這樣純真的無(wú)依者。當(dāng)然，區(qū)別就在于，他并不具備馬洛的獨(dú)立性、超群智力和不現(xiàn)實(shí)的英雄正義感。其實(shí)，沃爾特并不比一般的小職員高明多少，他拒絕不了性和金錢對(duì)他的誘惑。他應(yīng)該算得上《日落大道》中的失意作家喬·吉利斯（Joe Gillis）的孿生兄弟，只不過(guò)與后者相比，才華欠缺而外表更好。

據(jù)凱恩說(shuō)，《雙重賠償》是受他所聽(tīng)到的一個(gè)故事的啟發(fā)：一個(gè)盡心盡力工作了好多年的報(bào)紙排字工人，有一天，他終于忍不住為大標(biāo)題中一個(gè)猥褻的錯(cuò)誤放行。電影也表達(dá)了同樣的想法：也許錢德勒本會(huì)說(shuō)，這兩個(gè)版本的故事所處理的主題都是一個(gè)機(jī)構(gòu)企圖“破壞”工作人員和他的潛意識(shí)之間的“勾連”。但是，在描寫(xiě)大生意的運(yùn)作這方面，電影創(chuàng)造出了比凱恩小說(shuō)有力得多的異化感，并更傾向于“絞刑架下的幽默”gallows humor：即黑色幽默?！幾?。最后這些特征無(wú)疑應(yīng)歸功于懷爾德，在這部電影的作者中，他才是真正的世界主義者。在維也納，他是一個(gè)記者；在魏瑪?shù)聡?guó)的柏林，他是個(gè)“吃軟飯的”，兩部著名德國(guó)電影（《星期天的人們》［People on Sunday］和《愛(ài)彌兒和偵探們》［Emil and the Detectives］）的編劇；88而在1930年代早期的巴黎，他則是個(gè)移民作家和導(dǎo)演。為了躲避希特勒，他從墨西哥繞道到美國(guó)，為派拉蒙公司工作——就像他1941年的劇本《良宵苦短》（Hold Back the Dawn）中的主角，這個(gè)劇本最初的形式是一部喜劇，一個(gè)人在旅館房間中對(duì)著一只蟑螂講自己的人生故事。他了解歐洲和洛杉磯的丑惡、復(fù)雜之處，而他亦受到現(xiàn)代歷史的創(chuàng)傷。《雙重賠償》最嚴(yán)酷的反諷之處就在于，懷爾德當(dāng)時(shí)并不知道，就在他制作這部電影一兩年前，他的母親在奧斯維辛集中營(yíng)的毒氣室中被納粹殺害了。

因?yàn)閼褷柕?，《雙重賠償》深深地受惠于魏瑪?shù)聡?guó)——與其說(shuō)是在于它的攝影風(fēng)格方面（其時(shí)的評(píng)論家把它和戰(zhàn)前法國(guó)電影相比較），不如說(shuō)在于它的福特主義的納粹德國(guó)式亞美利加（Fordist  Amerika）意象。僅僅就語(yǔ)言的層面來(lái)看，正如威廉·魯爾（William Luhr）所說(shuō)的，電影也已經(jīng)充斥著對(duì)現(xiàn)代工業(yè)的冷酷的決定論隱喻：戀人互相發(fā)誓會(huì)對(duì)彼此忠貞而矢志不渝原文是“straight down the line”，另有“一直沿著流水線往下走”之意?！幾?；沃爾特設(shè)計(jì)了這個(gè)利用火車的精巧謀殺，而當(dāng)這個(gè)計(jì)劃開(kāi)始實(shí)施時(shí)，他說(shuō)“機(jī)器一旦開(kāi)始運(yùn)轉(zhuǎn)，就沒(méi)人能夠讓它停下來(lái)”；后來(lái)，他在回顧自己的罪行時(shí)則說(shuō)道，命運(yùn)已經(jīng)“按下了開(kāi)關(guān)”，因此“齒輪已經(jīng)嚙合”。所有這些話語(yǔ)中的隱喻被那些具有壓迫感的視覺(jué)形象加強(qiáng)了；舉個(gè)例子，當(dāng)我們第一次隨著內(nèi)夫走入太平洋保險(xiǎn)公司時(shí)，攝影機(jī)越過(guò)他的肩膀，讓我們朝下望到了一個(gè)巨大的洞穴一般的房間，一排排的空桌子上放置著一樣的記事簿和臺(tái)燈。這里的設(shè)計(jì)讓人不禁回想起德國(guó)默片如茂瑙的《最后一笑》（The Last Laugh），以及受德國(guó)影響的好萊塢電影如金·維多（King Vidor）的《群眾》（The Crowd）、保羅·費(fèi)喬斯（Paul Fejos）的《孤獨(dú)》（Lonesome）以及恩斯特·劉別謙（Ernst Lubitsch）的《如果我有一百萬(wàn)》（If I Had a Million）等（還可以在威爾斯的《審判》［The Trial］和懷爾德的后期作品《公寓春光》［The Apartment］中看到）。它的所有表現(xiàn)形式要表達(dá)的就是現(xiàn)代社會(huì)把人變成僵尸或者機(jī)器人的傾向，就像朗的《大都會(huì)》里受奴役的平民。［62］

工業(yè)去人性化的主題也在保險(xiǎn)公司二樓的較個(gè)人化的辦公室中重復(fù)，那些房間幾乎是可以互相置換的，用以起裝飾作用的只是數(shù)據(jù)圖表。同時(shí)，內(nèi)夫的公寓看上去則像一個(gè)旅館房間，而陰森的迪特里奇森家被描述為“那種十到十五年前每個(gè)人都渴望擁有的加州西班牙式房子”［63］。公共空間同樣是一體化的：在沃爾特了解到菲莉斯是想謀殺她的丈夫后，他去了一個(gè)汽車餐廳，在車?yán)锖攘艘槐【疲蝗缓笏s到位于第三和韋斯頓（Third and Weston）大街上的保齡球館，89一個(gè)人玩起保齡球，那是一個(gè)布滿一模一樣的保齡球道的巨大房間。然而，這種機(jī)械復(fù)制品的最超現(xiàn)實(shí)的例子則是杰里超市（Jerrys），“那座位于洛菲利茲（Los Feliz）的大超市”，沃爾特和菲莉斯就是在這里籌劃他們的罪行。他們?cè)诔械倪^(guò)道里低聲細(xì)語(yǔ)，過(guò)道兩邊上則堆滿嬰兒食品、脆豆、通心面、西紅柿和其他任何能被包裝和排成整齊隊(duì)列的東西；他們?cè)诠部臻g內(nèi)談?wù)撝\殺，但大商鋪?zhàn)阋宰屗麄冏兊媚涿聦?shí)上，對(duì)購(gòu)物者來(lái)說(shuō)是隱形的。［64］

菲莉斯（芭芭拉·斯坦威克［Barbara Stanwyck］）和我已經(jīng)描述過(guò)的幾乎所有場(chǎng)所有關(guān)，而羅拉·迪特里奇森（瓊·希瑟［Jean Heather］）的亮相則多以好萊塢山的森林和圣莫尼卡海灘為背景。在此，懷爾德的情節(jié)劇寓托再也明顯不過(guò)了：壞女孩代表文化，好女孩代表自然。同樣，在這里，魏瑪對(duì)懷爾德的影響也昭然若揭。正如我已提示過(guò)的，1920年代的德國(guó)電影經(jīng)常運(yùn)用19世紀(jì)晚期的頹廢情色主義來(lái)表達(dá)不斷增長(zhǎng)的對(duì)“新女性”的恐懼?！杜硕嗬暮凶印分械哪Φ桥汀度粘觥分械某鞘信远急辉噲D用來(lái)暗示一種德國(guó)人既愛(ài)又恨的都市大眾文化的女性類型。菲莉斯是她們中的一員；其實(shí)，她是如此邪惡，以至于看上去像是現(xiàn)代性和刻奇的化身——《大都會(huì)》中“人造人瑪麗亞”(false Maria)的現(xiàn)實(shí)版。

如果我們把電影中的菲莉斯和凱恩的中篇小說(shuō)中那個(gè)蛇蝎美女對(duì)比一下，這番用意就更加清楚了——后者擁有“一張疲倦的臉”和“讓男人失魂落魄的身材”（10），是一個(gè)平凡且相當(dāng)世俗的女子。在芭芭拉·斯坦威克的演繹下，這個(gè)人物看上去更加具有公然的挑釁性和顯而易見(jiàn)的人造感；她的腳鏈、光亮的唇膏、太陽(yáng)鏡，以及（當(dāng)然是最重要的）她那頭“鉻發(fā)”都給予她一種廉價(jià)制造的金屬外觀。為了與這種人造特征吻合，她在演性愛(ài)戲時(shí)也幾乎像機(jī)器人一樣，而她對(duì)謀殺的反應(yīng)也是出奇的冷酷鎮(zhèn)定。“她是完美的，”沃爾特如此評(píng)價(jià)她，“鎮(zhèn)定自若，沒(méi)有眼淚，連眼皮都不會(huì)眨一下?！保?5］

和凱恩不同的是，懷爾德和錢德勒創(chuàng)造了一個(gè)沒(méi)有靈魂的“現(xiàn)代化”女性，從而他們可以毫無(wú)顧慮地消滅她（盡管看上去她在赴死之時(shí)也需要一個(gè)情人的擁抱）。他們同樣讓沃爾特的“瘋狂的愛(ài)”看上去冷酷無(wú)情。他們的要點(diǎn)似乎是，在現(xiàn)代性的禁錮中，愛(ài)情早已被物化和“機(jī)械化”了。因此，盡管有那些提示性的對(duì)白，《雙重賠償》大部分的暖意卻出自它戲劇性地表現(xiàn)沃爾特·內(nèi)夫和巴頓·基斯之間的柏拉圖關(guān)系的時(shí)刻。自始至終，這兩個(gè)組織人（organization men）形成了一種怪異組合（Odd Couple）：一個(gè)魁梧高大、相貌英俊，另一個(gè)卻是五短身材、相貌平庸；90一個(gè)抽香煙，另一個(gè)吸雪茄；一個(gè)是“小販、獻(xiàn)媚者和奉承者”，另一個(gè)卻是典型的分析家和統(tǒng)計(jì)員；一個(gè)是罪犯，另一個(gè)卻是偵探。然而，他們彼此欣賞，也同樣蔑視他們的老板?；瓜矚g教導(dǎo)沃爾特，他還曾提議推薦沃爾特升職到理賠部。而在沃爾特這一方，他認(rèn)識(shí)到在基斯生硬的外表之下是敏銳的智力和“一顆像房子一樣大的心”。沃爾特犯罪的一個(gè)反諷之處在于，在背叛老板的同時(shí)，他也背叛了一個(gè)朋友兼父親替代者；因此，他的辦公室留言不僅是對(duì)罪行的懺悔，而且也是對(duì)愛(ài)意的供認(rèn)。