休斯頓在修改麥鐸劇本的時(shí)候，去掉了那個(gè)框架手段(framing device)。他對(duì)審查制度的主要讓步是倒數(shù)第二個(gè)段落——一個(gè)警察辦公室里的怪異場(chǎng)面，借用了麥鐸所寫原稿終曲的語言?！熬炀掷镉懈瘮》肿硬⒉黄婀??！惫嬖V記者，但與此同時(shí)，他還是堅(jiān)持認(rèn)為絕大多數(shù)警察是“本分人努力地做著本分的事”。然后，他打開辦公桌背后墻上的一排無線電通話設(shè)備，反問道：“想想，事態(tài)變得無論怎樣糟糕都沒有警察機(jī)關(guān)，會(huì)怎么樣？”他的答案是“叢林獲勝，食肉動(dòng)物必定稱王稱霸”。［32］

哈代在約翰·麥金太爾（John McIntire）的演繹下，顯得嚴(yán)厲、一絲不茍，簡直就是一個(gè)在集會(huì)上宣講的清教牧師。他告訴記者們，這個(gè)叢林中最令人恐懼的野獸就是迪克斯·漢德利——“一個(gè)鐵石心腸的殺手、一個(gè)無賴、一個(gè)沒有人類情感或仁慈的人”。但是，《瀝青叢林》本身卻在相當(dāng)程度上把迪克斯確立為一個(gè)英雄和正直的人（迪克斯由斯特林·海登［Sterling Hayden］飾演，他曾經(jīng)是個(gè)共產(chǎn)黨員，和休斯頓一樣是“好萊塢第一修正案委員會(huì)”Hollywood Committee for the First Amendment：成立于1947年，緣起是為了支持“好萊塢十君子”?！g注的成員，本片發(fā)行之后不久，他被迫向HUAC招供了同志的名字）。電影里更靠前的一場(chǎng)關(guān)鍵戲中，迪克斯講述他父親在肯塔基州的馬場(chǎng)是如何被艱難歲月摧毀的，這顯然是通過喚醒對(duì)大蕭條的大眾記憶，從而導(dǎo)致對(duì)角色的同情。130仿佛這還不夠，緊隨警長演講而來的影片最后一個(gè)段落，和我們剛剛聽到的一切形成尖銳的矛盾。我們看到迪克斯瘋狂地開車駛向肯塔基的藍(lán)草之鄉(xiāng)，可他身體里的血已不足以“維持一只雞的生命”，他在路邊停了下來，掙扎著下了車。一個(gè)愛著他的女人（瓊·哈根［Jean Hagen］）無助地跟在他后面，他走進(jìn)一個(gè)牧場(chǎng)，死在了那里，幾匹純種馬用鼻子輕輕地觸碰著他的尸體。

批評(píng)家有時(shí)將這種抒情的宿命論歸于一個(gè)國家的時(shí)代精神。其實(shí)，《瀝青叢林》和其他大多數(shù)犯罪片中那些死亡和幻滅的氣氛相對(duì)來說同作為整體的國家沒有什么關(guān)系，卻同一個(gè)特定的共同體有莫大干系，這個(gè)共同體已無法執(zhí)守美國必將發(fā)展出社會(huì)主義民主的大蕭條時(shí)期的信念?！跺已舱摺贰ⅰ对囍プ∥摇?、《痛苦的報(bào)酬》、《槍瘋》、《當(dāng)代奸雄》和《孤獨(dú)地方》等片中的絕望調(diào)子顯然同作為個(gè)體的作家、導(dǎo)演和明星的政治、歷史處境有關(guān)。正如約瑟夫·羅西在1979年所評(píng)論的，好萊塢的左派已經(jīng)被杜魯門、原子彈和HUAC調(diào)查弄得士氣大挫，并且開始認(rèn)識(shí)到“美國夢(mèng)的徹底不現(xiàn)實(shí)性”。(轉(zhuǎn)引自Andersen，187)

吊詭的是，黑名單幫助創(chuàng)造了黑色電影中一些最優(yōu)秀和最具社會(huì)影響的作品，仿佛那些政府官員和好萊塢審查人員試圖壓制的內(nèi)容成功地——用麥茨的話來說——“用這樣或那樣的方法獲得通過”。雖然如此，美國文化史中的一個(gè)重要運(yùn)動(dòng)仍然走到了黑暗和毀滅的盡頭。在《瀝青叢林》之后，約翰·休斯頓再也沒有拍攝過一部呼應(yīng)他早期作品里左派諷刺的電影。1945至1950年間，奧遜·威爾斯作為國家“內(nèi)部安全的威脅”上了聯(lián)邦調(diào)查局的名單，并且因?yàn)樗麖膩聿皇芎萌R塢的歡迎，他在美國娛樂業(yè)中的璀璨職業(yè)生涯本質(zhì)上已經(jīng)完結(jié)。［33］與此同時(shí)，至少有三百名電影專業(yè)人士上了黑名單。很多較晚一輩的導(dǎo)演被迫去國外工作，而一些美國最優(yōu)秀的演員發(fā)現(xiàn)連小角色都難以找到。在文學(xué)界，哈米特進(jìn)了監(jiān)獄，許多重要的電影編劇被禁止工作。反諷的是，當(dāng)關(guān)于性和暴力的審查法正在慢慢變得自由化時(shí)，美國小說中最受歡迎的私家偵探卻已是米基·斯皮蘭的法西斯復(fù)仇者邁克·哈默（Mike Hammer）。

當(dāng)然，黑色電影并未終結(jié)（美國人那時(shí)還不知道這個(gè)術(shù)語呢），我在此討論的許多人繼續(xù)拍出其他類型的杰出電影。131雖然達(dá)辛和羅西作為美國類型片導(dǎo)演比作為歐洲藝術(shù)電影導(dǎo)演更出色，但他們通過在國外工作獲得相當(dāng)多評(píng)論甚或商業(yè)的成功。［34］恩菲爾德在英國拍攝了兩部杰出的娛樂之作：《地獄司機(jī)》（Hell Drivers，1957）和《祖魯戰(zhàn)爭》（Zulu，1964）。德米特里克在HUAC面前宣布放棄信仰，得以繼續(xù)他的好萊塢生涯，但他最好的作品仍然是以皮埃特羅·德·唐納多（Pietro de Donato）的激進(jìn)小說改編的社會(huì)劇情片《水泥地里的基督》（Christ in Concrete，1949，又名《給我們這一天》［Give Us This Day］），這部鮮有機(jī)會(huì)看到的影片是他仍位列黑名單的時(shí)候在英國拍攝的。1950年代中期之后，一些黑名單中的劇作家，包括卡爾·福曼（Carl Foreman）、小林·拉德納、霍華德·科赫、艾伯特·馬爾茲和達(dá)爾頓·特朗博，逐漸重見天日，他們有時(shí)則通過劇本來評(píng)價(jià)他們所經(jīng)歷的事情，甚至亞伯拉罕·波隆斯基在抗議成為時(shí)髦的越戰(zhàn)歲月也被允許拍攝一部修正主義西部片（revisionist western）。

比利·懷爾德曾戲謔道，在最初的好萊塢十九人中，只有兩個(gè)人有才華，剩下的都只是“不友好”而已。但是湯姆·安德森的研究證明了懷爾德的說法是相當(dāng)錯(cuò)誤的。如果沒有1940年代的紅色一代（Red generation），黑色電影的傳統(tǒng)可能根本不會(huì)存在，而當(dāng)這一代人中的一員不論何時(shí)重回他的“犯罪”現(xiàn)場(chǎng)，結(jié)果通常都是饒有趣味的。德米特里克的《血濺摩天樓》（Mirage，1965）是部反法西斯的驚悚片，132可與他1940年代的那些最佳作品相提并論；羅森的《江湖浪子》（The Hustler，1961）是一個(gè)關(guān)于窮街陋巷生活的道德寓托，在《靈與欲》的基礎(chǔ)上又有了提升；希爾-蘭卡斯特（HillLancaster Productions）出品的《成功的滋味》（1957）由克利福德·奧德茨（Clifford Odets）與歐內(nèi)斯特·萊曼（Ernest Lehman）編劇，在好萊塢電影中，此片是對(duì)獲利于黑名單的煽動(dòng)者和娛樂業(yè)的最尖刻評(píng)論。伯特·蘭卡斯特（Burt Lancaster）在《成功的滋味》中對(duì)J. J. 亨塞克（J. J. Hunsecker）的演繹足以令人恐懼，不禁使人想起像沃爾特·溫切爾（Walter Winchell）和威斯特布魯克·佩格勒（Westbrook Pegler）這樣以“赤色分子”構(gòu)陷他人的報(bào)紙專欄作家，不過蘭卡斯特的表演也同樣讓人聯(lián)想到查爾斯·福斯特·凱恩——這個(gè)左翼黑色電影源頭中孤絕的法西斯式人物。與此同時(shí)，托尼·柯蒂斯（Tony Curtis）甩掉了他1950年代的漂亮男孩形象，飾演媒體經(jīng)紀(jì)人西德尼·法爾科（Sydney Falco），比達(dá)辛作品《夜與城市》中的哈里·費(fèi)邊（Harry Fabian）更加可惡和可憐。奧德茨和萊曼通過讓亨塞克和法爾科操著時(shí)髦的俚語，類似于奧德茨的反黑名單戲劇《大刀》（The Big Knife，羅伯特·奧爾德里奇和詹姆斯·坡［James Poe］于1955年將其改編成電影）中的對(duì)話，進(jìn)一步加強(qiáng)了黑色的氣氛。［35］于是，當(dāng)法爾科栽贓一名被他指控為“正式共產(chǎn)黨員”（cardcarrying communist）的爵士音樂家吸食大麻時(shí)，他用繪聲繪色、明顯硬派的方式告訴那個(gè)腐敗警察事情已經(jīng)搞定：“貓?jiān)诎?，包在河中（The cats in the bag, and the bags in the river）?！?/p>

肯尼迪執(zhí)政時(shí)期的作家和導(dǎo)演，尤其是斯坦利·庫布里克和約翰·弗蘭肯海默（John Frankenheimer），能夠繼承這種傳統(tǒng)，雖然是以一種更少現(xiàn)實(shí)主義和更多冷靜的自我反射的方式。弗蘭肯海默最佳作品之一《滿洲候選人》(The Manchurian Candidate，1962）——由喬治·阿克塞爾羅德（George Axelrod）編劇，貼近理查德·康登（Richard Condon）的原著小說——應(yīng)該受到特別關(guān)注，因?yàn)樗菍?duì)1950年代的一種波普藝術(shù)的回顧，實(shí)際上回顧了上個(gè)十年中所有的電影類型和政治事件，從一種情緒和敘事成規(guī)快速回旋到另一種，卻保持了與黑色電影相似和高度威爾斯感的風(fēng)格。［36］最終，本片試圖利用右翼自身的冷戰(zhàn)妄想的策略，以其人之道，還治其人之身：一個(gè)麥卡錫式的參議員身為共產(chǎn)黨人的傀儡而不自知，而紅色恐懼本身則是莫斯科和北京的間諜們策劃的陰謀。