太多為人懷念的B級片屬于黑色電影的大門類。不知何故，當有死亡相隨，連平庸之作也能變得大氣渾然。

——安德魯·薩里斯，《B級片的至福》（The Beatitudes of B Pictures），1974

制作謀殺故事并不困難，一部像《輕信》（Pushover，1954）這樣的中等制作——有時外觀低廉——的驚悚片幾乎同《雙重賠償》或《后窗》（Rear Window）一樣引人入勝，并與這兩部昂貴的電影有很多共同點。但是，正如安德魯·薩里斯所點出的，大量“為人懷念的B級片”屬于黑色電影，其中有一些重要的文化原因?！昂谏娪啊钡拇_切概念是以回顧的方式植根于美國，其時正值城市藝術(shù)劇院的黃金時期，鮑嘉驚悚片在重映劇院和大學電影社團中尤其受歡迎，而高級電影批評則從《電影手冊》和法國新浪潮中吸取靈感。經(jīng)典黑色電影的代表作品（經(jīng)?？瓷先ケ葘嶋H的更低廉，它們所資憑借的只是年代久遠和黑白片的身份）在深夜于紐約查爾斯劇院這樣的新潮場所展映，而這些地方同時還放映著本地先鋒派的16毫米實驗電影——或者出現(xiàn)在舊金山?jīng)_浪劇院（Surf Theater）周圍的咖啡館中，沖浪劇院后來成為伍迪·艾倫（Woody Allen）作品《薩姆，再彈一遍》（Play It Again，Sam，1972）中的一個場景。評論通過另類報紙和校園電影期刊傳播，從一開始，狂熱的愛好者們就對B級片或略具低俗氣質(zhì)的類型片不吝贊美。137例如，喜歡《謀殺是我的使命》甚于《馬耳他之鷹》或認為《邪惡的接觸》比《公民凱恩》更佳就是件時髦之事。

讓-呂克·戈達爾同樣如此：《筋疲力盡》向莫納格蘭電影公司Monogram Pictures Corporation：1930年代初成立的一家美國電影公司，該公司通常以制作低成本電影為主，大半為西部片、動作片?！g注的電影致敬，它刻意采用了低成本電影粗糲和即興的外觀。就像上一個十年中的先鋒攝影和繪畫，它顯然“不完美”，再現(xiàn)了一種炫目的、存在主義的“赤貧的精神”（spirit of poverty，雅克·里維特語），適可抵消好萊塢光鮮的幻覺手法。［1］它對低端驚悚片的指涉特別吸引那些世界主義的觀眾：畢竟，這類好萊塢電影的場景經(jīng)常設(shè)置在波希米亞知識分子居住的街道，而它們的攝影風格則完美地匹配重映劇院商業(yè)上追求適度而藝術(shù)上追求深奧的情調(diào)。那些硬派電影，例如莫納格蘭電影公司的《誘捕》（Decoy，1946）和PRC（制片人發(fā)行公司）的《誣陷》（Railroaded！，1947），至今仍在博物館和藝術(shù)院線的夜場中長映不衰，它們賦予“赤裸城市”中的生活一種幻化的詩意。

戈達爾和1960年代的重映院線都是正在浮現(xiàn)的后現(xiàn)代主義的一種表征。對于新的一代來說，最高級的深奧通常包含蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）所說的“情色”或?qū)Ρ砻娴睦斫狻环N消解了高眉與低眉之間界限的智識享樂主義。從一種多少有點不同的角度上說，安德魯·薩里斯促成了這一現(xiàn)象。［2］他挖苦道，那些作者論者（auteurists）“難免喜歡垃圾甚于藝術(shù)的指控”，因為他們通過聲稱像《死吻》這樣的電影優(yōu)于《馬蒂》（Marty）來獲得反傳統(tǒng)的快感；從效果上來看，他們運用了“以中眉藝術(shù)為代價提升低眉藝術(shù)的經(jīng)典高眉策略”。［3］但是，最身體力行此新精神的電影批評家是曼尼·法伯，他是早期的“敏銳的垃圾” (perceptive trash，Sarris, 24)倡導者，并以一個畫家的敏感性專注于那些男性動作導演。法伯在很多方面和戈達爾相似，他為《國家》撰稿多年，論述好萊塢中低制作水準的無名之作。如我們所見，他從未使用“黑色電影”這一術(shù)語，但他對奧遜·威爾斯、安東尼·曼和約翰·法羅生動、犀利的知性討論幫助建立了黑色電影的正典。他還大大增加了人們對他所稱的“白蟻藝術(shù)”（termite art）——與“白象藝術(shù)”white elephant art，“白象”意為“大而不當”?！幾⑾鄬Α年P(guān)注。在他1957年的著名文章《地下電影》（Underground Cinema）中，他讓那些尋常的類型片——其中很多為驚悚片——看上去像是一種原始的美國詩歌：

138它們是無面目（faceless）的電影，改編自一種半拋光(halfpolished)的垃圾作品，它們像是伯特·L. 斯坦迪什（Burt L. Standish）、馬克斯·布蘭德（Max Brand）和雷蒙德·錢德勒的混合體。有關(guān)千篇一律的肌肉男形象（stock musclemen）的充滿張力和陳詞濫調(diào)的情節(jié)劇。一個警方的線人咯咯地笑著，背上還插著一把剪刀；一個肥胖的、說話帶鼻音的黑幫頭目；逃亡的罪犯……疲憊的大兵；藏匿在一棟東區(qū)大樓中的無能小阿飛……一個報酬微薄的私家偵探受雇去制止粗魯暴躁的百萬富翁那邪惡的吮拇癖女兒的勒索。［4］

法伯的反傳統(tǒng)在于這樣一個事實：他用那些地下的、長期以來同法外之徒和波希米亞藝術(shù)家相關(guān)聯(lián)的概念代表文化工業(yè)的老式產(chǎn)品。他說，這些電影擁有它們自己“在洞穴中的天然之家：那些昏暗、擁擠的劇院，看上去像外部變得光鮮的文身小店，位于大城市公交車終點站附近”（15）。這些電影是對無線電城音樂廳（Radio City Music Hall）的“平庸和浮華”的強力解毒劑，觀賞它們的最好地點是“被遺棄的劇院——時報廣場的里瑞克（Lyric）劇院、市場街（Market Street）上的自由（Liberty）劇院、栗樹街（Chesnut）的勝利（Victory）劇院”，在那里，“殘酷無情的氣氛”和銀幕上的動作如出一轍，“破損的座位只是這個不可預知的地帶中次要的惱人之事”。（18）

反諷的是，激發(fā)法國人對美國黑色電影的最初討論的——這些討論推動了對法伯所欣賞的很多影片的正名——卻不是廉價制作，而是引起評論界廣泛關(guān)注的一系列大制片廠發(fā)行的作品。盡管主題晦暗，但像《馬耳他之鷹》和《勞拉》這樣的原型黑色電影獲得了大張旗鼓的宣傳，主創(chuàng)都是高薪的明星和導演?；羧A德·霍克斯，法伯最喜歡的“地下”藝術(shù)家之一，事實上卻是好萊塢最成功也最受尊敬的制片人-導演之一，他的一系列賣座影片由他那個時代的大牌明星出演。霍克斯成為法伯的“垃圾”萬神殿成員，并非因為他的工作條件、預算或放映場所，而是因為他的主題和風格?；艨怂股瞄L毫無矯飾的動作片，而非制作精良的文學改編作品或自由主義的社會問題片；他富于技巧地處理那些表面上低眉的題材，這吸引了法伯，后者傾向于將某些類型的電影寫得好像同它們所描述的世界一樣廉價。換言之，和法國新浪潮中的許多批評家一樣，法伯模糊了經(jīng)濟政治和藝術(shù)政治之間的區(qū)別?；旧?，他的“地下”概念與其說和物質(zhì)匱乏相關(guān)，不如說和文化資本的假定缺失相關(guān)。

話雖如此，但也必須強調(diào)，1940年代的黑色電影是戰(zhàn)時經(jīng)濟的征候，139而很多黑色電影的獨特視覺效果可以在產(chǎn)業(yè)的各個級別被迅速地復制。于是，一種類型電影圍繞著“原初”電影成長，并在1950年代中期之前都保持著可觀規(guī)模。［5］羅伊·威廉·尼爾（Roy William Neill）中等預算的《黑天使》（Black Angel，1946）——劇本基礎(chǔ)是一部康奈爾·伍爾里奇(Cornell Woolrich）的小說——幾乎與霍克斯在同年發(fā)行并獲大量吹捧的對錢德勒《長眠不醒》的高規(guī)格改編之作一樣精彩。威廉·卡斯爾（William Castle）的《陌生人的婚禮》（When Strangers Marry，1944）是部更加低廉的莫納格蘭驚悚片，受到法伯和奧遜·威爾斯的激賞，影片對有限資源的創(chuàng)新運用讓他們贊不絕口——例如，卡斯爾僅用一盞窗外閃爍的霓虹燈來點亮金·亨特（Kim Hunter）簡陋的旅館房間（也許并非卡斯爾發(fā)明了這個方法，但他對它的使用引領(lǐng)其后許多更大制作的風氣，后者包括邁克爾·柯蒂茲［Michael Curtiz］的《未被懷疑》［The Unsuspected，1947］和奧遜·威爾斯的《邪惡的接觸》）。同理，瓦爾·魯東的恐怖片雖然無法得到制片廠的宣傳支持而只能在位于地下室的廉價劇院中放映，但它們也位居法伯和詹姆斯·阿吉最喜愛的那個時代的電影之列。

在整個1940年代，低成本驚悚片一直擁有穩(wěn)定的市場份額，而黑色電影這個門類本身隨后也逐漸和所謂的B級片聯(lián)系起來。［6］但是，批評家們經(jīng)常寬泛地用“地下”或“B級”這樣的形容詞指稱很多并不低賤或不名譽的事物。事實上，大多數(shù)受推崇的黑色電影經(jīng)典并不屬于“窮人巷”（Poverty Row），而屬于產(chǎn)業(yè)中寬泛的中間地帶。1940、1950年代那些有關(guān)城市黑暗與謀殺的電影極少屬于頂級制作，卻也并不廉價。即使當它們并不算產(chǎn)業(yè)中的賺錢領(lǐng)頭羊，仍會受到相當?shù)臍g迎并得以廣泛地發(fā)行；雖然它們只有被看做社會問題片的時候才有機會贏得獎項，但大多數(shù)得到了新聞媒體的好評。［7］因此，無論是從經(jīng)濟還是從文化的角度，將它們稱為閾限作品（liminal products）最恰當，而最終它們占據(jù)了類型驚悚片和藝術(shù)電影之間的一個混沌地界，似也理所當然。