太多為人懷念的B級(jí)片屬于黑色電影的大門(mén)類。不知何故，當(dāng)有死亡相隨，連平庸之作也能變得大氣渾然。

——安德魯·薩里斯，《B級(jí)片的至?！罚═he Beatitudes of B Pictures），1974

制作謀殺故事并不困難，一部像《輕信》（Pushover，1954）這樣的中等制作——有時(shí)外觀低廉——的驚悚片幾乎同《雙重賠償》或《后窗》（Rear Window）一樣引人入勝，并與這兩部昂貴的電影有很多共同點(diǎn)。但是，正如安德魯·薩里斯所點(diǎn)出的，大量“為人懷念的B級(jí)片”屬于黑色電影，其中有一些重要的文化原因?！昂谏娪啊钡拇_切概念是以回顧的方式植根于美國(guó)，其時(shí)正值城市藝術(shù)劇院的黃金時(shí)期，鮑嘉驚悚片在重映劇院和大學(xué)電影社團(tuán)中尤其受歡迎，而高級(jí)電影批評(píng)則從《電影手冊(cè)》和法國(guó)新浪潮中吸取靈感。經(jīng)典黑色電影的代表作品（經(jīng)?？瓷先ケ葘?shí)際的更低廉，它們所資憑借的只是年代久遠(yuǎn)和黑白片的身份）在深夜于紐約查爾斯劇院這樣的新潮場(chǎng)所展映，而這些地方同時(shí)還放映著本地先鋒派的16毫米實(shí)驗(yàn)電影——或者出現(xiàn)在舊金山?jīng)_浪劇院（Surf Theater）周圍的咖啡館中，沖浪劇院后來(lái)成為伍迪·艾倫（Woody Allen）作品《薩姆，再?gòu)椧槐椤罚≒lay It Again，Sam，1972）中的一個(gè)場(chǎng)景。評(píng)論通過(guò)另類報(bào)紙和校園電影期刊傳播，從一開(kāi)始，狂熱的愛(ài)好者們就對(duì)B級(jí)片或略具低俗氣質(zhì)的類型片不吝贊美。137例如，喜歡《謀殺是我的使命》甚于《馬耳他之鷹》或認(rèn)為《邪惡的接觸》比《公民凱恩》更佳就是件時(shí)髦之事。

讓-呂克·戈達(dá)爾同樣如此：《筋疲力盡》向莫納格蘭電影公司Monogram Pictures Corporation：1930年代初成立的一家美國(guó)電影公司，該公司通常以制作低成本電影為主，大半為西部片、動(dòng)作片。——譯注的電影致敬，它刻意采用了低成本電影粗糲和即興的外觀。就像上一個(gè)十年中的先鋒攝影和繪畫(huà)，它顯然“不完美”，再現(xiàn)了一種炫目的、存在主義的“赤貧的精神”（spirit of poverty，雅克·里維特語(yǔ)），適可抵消好萊塢光鮮的幻覺(jué)手法。［1］它對(duì)低端驚悚片的指涉特別吸引那些世界主義的觀眾：畢竟，這類好萊塢電影的場(chǎng)景經(jīng)常設(shè)置在波希米亞知識(shí)分子居住的街道，而它們的攝影風(fēng)格則完美地匹配重映劇院商業(yè)上追求適度而藝術(shù)上追求深?yuàn)W的情調(diào)。那些硬派電影，例如莫納格蘭電影公司的《誘捕》（Decoy，1946）和PRC（制片人發(fā)行公司）的《誣陷》（Railroaded！，1947），至今仍在博物館和藝術(shù)院線的夜場(chǎng)中長(zhǎng)映不衰，它們賦予“赤裸城市”中的生活一種幻化的詩(shī)意。

戈達(dá)爾和1960年代的重映院線都是正在浮現(xiàn)的后現(xiàn)代主義的一種表征。對(duì)于新的一代來(lái)說(shuō)，最高級(jí)的深?yuàn)W通常包含蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）所說(shuō)的“情色”或?qū)Ρ砻娴睦斫狻环N消解了高眉與低眉之間界限的智識(shí)享樂(lè)主義。從一種多少有點(diǎn)不同的角度上說(shuō)，安德魯·薩里斯促成了這一現(xiàn)象。［2］他挖苦道，那些作者論者（auteurists）“難免喜歡垃圾甚于藝術(shù)的指控”，因?yàn)樗麄兺ㄟ^(guò)聲稱像《死吻》這樣的電影優(yōu)于《馬蒂》（Marty）來(lái)獲得反傳統(tǒng)的快感；從效果上來(lái)看，他們運(yùn)用了“以中眉藝術(shù)為代價(jià)提升低眉藝術(shù)的經(jīng)典高眉策略”。［3］但是，最身體力行此新精神的電影批評(píng)家是曼尼·法伯，他是早期的“敏銳的垃圾” (perceptive trash，Sarris, 24)倡導(dǎo)者，并以一個(gè)畫(huà)家的敏感性專注于那些男性動(dòng)作導(dǎo)演。法伯在很多方面和戈達(dá)爾相似，他為《國(guó)家》撰稿多年，論述好萊塢中低制作水準(zhǔn)的無(wú)名之作。如我們所見(jiàn)，他從未使用“黑色電影”這一術(shù)語(yǔ)，但他對(duì)奧遜·威爾斯、安東尼·曼和約翰·法羅生動(dòng)、犀利的知性討論幫助建立了黑色電影的正典。他還大大增加了人們對(duì)他所稱的“白蟻藝術(shù)”（termite art）——與“白象藝術(shù)”white elephant art，“白象”意為“大而不當(dāng)”?！幾⑾鄬?duì)——的關(guān)注。在他1957年的著名文章《地下電影》（Underground Cinema）中，他讓那些尋常的類型片——其中很多為驚悚片——看上去像是一種原始的美國(guó)詩(shī)歌：

138它們是無(wú)面目（faceless）的電影，改編自一種半拋光(halfpolished)的垃圾作品，它們像是伯特·L. 斯坦迪什（Burt L. Standish）、馬克斯·布蘭德（Max Brand）和雷蒙德·錢(qián)德勒的混合體。有關(guān)千篇一律的肌肉男形象（stock musclemen）的充滿張力和陳詞濫調(diào)的情節(jié)劇。一個(gè)警方的線人咯咯地笑著，背上還插著一把剪刀；一個(gè)肥胖的、說(shuō)話帶鼻音的黑幫頭目；逃亡的罪犯……疲憊的大兵；藏匿在一棟東區(qū)大樓中的無(wú)能小阿飛……一個(gè)報(bào)酬微薄的私家偵探受雇去制止粗魯暴躁的百萬(wàn)富翁那邪惡的吮拇癖女兒的勒索。［4］

法伯的反傳統(tǒng)在于這樣一個(gè)事實(shí)：他用那些地下的、長(zhǎng)期以來(lái)同法外之徒和波希米亞藝術(shù)家相關(guān)聯(lián)的概念代表文化工業(yè)的老式產(chǎn)品。他說(shuō)，這些電影擁有它們自己“在洞穴中的天然之家：那些昏暗、擁擠的劇院，看上去像外部變得光鮮的文身小店，位于大城市公交車終點(diǎn)站附近”（15）。這些電影是對(duì)無(wú)線電城音樂(lè)廳（Radio City Music Hall）的“平庸和浮華”的強(qiáng)力解毒劑，觀賞它們的最好地點(diǎn)是“被遺棄的劇院——時(shí)報(bào)廣場(chǎng)的里瑞克（Lyric）劇院、市場(chǎng)街（Market Street）上的自由（Liberty）劇院、栗樹(shù)街（Chesnut）的勝利（Victory）劇院”，在那里，“殘酷無(wú)情的氣氛”和銀幕上的動(dòng)作如出一轍，“破損的座位只是這個(gè)不可預(yù)知的地帶中次要的惱人之事”。（18）

反諷的是，激發(fā)法國(guó)人對(duì)美國(guó)黑色電影的最初討論的——這些討論推動(dòng)了對(duì)法伯所欣賞的很多影片的正名——卻不是廉價(jià)制作，而是引起評(píng)論界廣泛關(guān)注的一系列大制片廠發(fā)行的作品。盡管主題晦暗，但像《馬耳他之鷹》和《勞拉》這樣的原型黑色電影獲得了大張旗鼓的宣傳，主創(chuàng)都是高薪的明星和導(dǎo)演?；羧A德·霍克斯，法伯最喜歡的“地下”藝術(shù)家之一，事實(shí)上卻是好萊塢最成功也最受尊敬的制片人-導(dǎo)演之一，他的一系列賣座影片由他那個(gè)時(shí)代的大牌明星出演?；艨怂钩蔀榉ú摹袄比f(wàn)神殿成員，并非因?yàn)樗墓ぷ鳁l件、預(yù)算或放映場(chǎng)所，而是因?yàn)樗闹黝}和風(fēng)格?；艨怂股瞄L(zhǎng)毫無(wú)矯飾的動(dòng)作片，而非制作精良的文學(xué)改編作品或自由主義的社會(huì)問(wèn)題片；他富于技巧地處理那些表面上低眉的題材，這吸引了法伯，后者傾向于將某些類型的電影寫(xiě)得好像同它們所描述的世界一樣廉價(jià)。換言之，和法國(guó)新浪潮中的許多批評(píng)家一樣，法伯模糊了經(jīng)濟(jì)政治和藝術(shù)政治之間的區(qū)別。基本上，他的“地下”概念與其說(shuō)和物質(zhì)匱乏相關(guān)，不如說(shuō)和文化資本的假定缺失相關(guān)。

話雖如此，但也必須強(qiáng)調(diào)，1940年代的黑色電影是戰(zhàn)時(shí)經(jīng)濟(jì)的征候，139而很多黑色電影的獨(dú)特視覺(jué)效果可以在產(chǎn)業(yè)的各個(gè)級(jí)別被迅速地復(fù)制。于是，一種類型電影圍繞著“原初”電影成長(zhǎng)，并在1950年代中期之前都保持著可觀規(guī)模。［5］羅伊·威廉·尼爾（Roy William Neill）中等預(yù)算的《黑天使》（Black Angel，1946）——?jiǎng)”净A(chǔ)是一部康奈爾·伍爾里奇(Cornell Woolrich）的小說(shuō)——幾乎與霍克斯在同年發(fā)行并獲大量吹捧的對(duì)錢(qián)德勒《長(zhǎng)眠不醒》的高規(guī)格改編之作一樣精彩。威廉·卡斯?fàn)枺╓illiam Castle）的《陌生人的婚禮》（When Strangers Marry，1944）是部更加低廉的莫納格蘭驚悚片，受到法伯和奧遜·威爾斯的激賞，影片對(duì)有限資源的創(chuàng)新運(yùn)用讓他們贊不絕口——例如，卡斯?fàn)杻H用一盞窗外閃爍的霓虹燈來(lái)點(diǎn)亮金·亨特（Kim Hunter）簡(jiǎn)陋的旅館房間（也許并非卡斯?fàn)柊l(fā)明了這個(gè)方法，但他對(duì)它的使用引領(lǐng)其后許多更大制作的風(fēng)氣，后者包括邁克爾·柯蒂茲［Michael Curtiz］的《未被懷疑》［The Unsuspected，1947］和奧遜·威爾斯的《邪惡的接觸》）。同理，瓦爾·魯東的恐怖片雖然無(wú)法得到制片廠的宣傳支持而只能在位于地下室的廉價(jià)劇院中放映，但它們也位居法伯和詹姆斯·阿吉最喜愛(ài)的那個(gè)時(shí)代的電影之列。

在整個(gè)1940年代，低成本驚悚片一直擁有穩(wěn)定的市場(chǎng)份額，而黑色電影這個(gè)門(mén)類本身隨后也逐漸和所謂的B級(jí)片聯(lián)系起來(lái)。［6］但是，批評(píng)家們經(jīng)常寬泛地用“地下”或“B級(jí)”這樣的形容詞指稱很多并不低賤或不名譽(yù)的事物。事實(shí)上，大多數(shù)受推崇的黑色電影經(jīng)典并不屬于“窮人巷”（Poverty Row），而屬于產(chǎn)業(yè)中寬泛的中間地帶。1940、1950年代那些有關(guān)城市黑暗與謀殺的電影極少屬于頂級(jí)制作，卻也并不廉價(jià)。即使當(dāng)它們并不算產(chǎn)業(yè)中的賺錢(qián)領(lǐng)頭羊，仍會(huì)受到相當(dāng)?shù)臍g迎并得以廣泛地發(fā)行；雖然它們只有被看做社會(huì)問(wèn)題片的時(shí)候才有機(jī)會(huì)贏得獎(jiǎng)項(xiàng)，但大多數(shù)得到了新聞媒體的好評(píng)。［7］因此，無(wú)論是從經(jīng)濟(jì)還是從文化的角度，將它們稱為閾限作品（liminal products）最恰當(dāng)，而最終它們占據(jù)了類型驚悚片和藝術(shù)電影之間的一個(gè)混沌地界，似也理所當(dāng)然。