長鏡頭與現(xiàn)實生活

談到小津，我會談及我拍電影的形式和經(jīng)驗。很多人會說我的長鏡頭，意思就是鏡頭不動，然后很長。這很簡單，誰都會，就是找到一個位置，把鏡頭放在那兒，讓事情發(fā)生。但是一開始這樣做是因為總感覺在臺灣其實沒有所謂的專業(yè)演員，只有職業(yè)演員，他們是那種固定的表演模式，讓我很沒辦法。我上一堂講過，我以前在當(dāng)編劇和副導(dǎo)演的時候，就開始用非職業(yè)演員，打架的戲就找工作人員，然后就是朋友的朋友，或者是某某的弟弟、父母，或者無意中認識的別的行業(yè)的人。在拍的時候你就會發(fā)現(xiàn)一點，鏡頭假使太靠近，他們就會緊張；假使用軌道往前推，他們會更緊張——所以沒辦法，只能選擇這種方式，把鏡頭固定在一個最好的位置。如果在房間里，這個位置通常是通道，旁邊有房間，可以看到窗子，可能是客廳或者所謂的飯廳。因為有窗，所以景深不錯，我對密閉的空間比較沒興趣。

當(dāng)你用這種方法讓非職業(yè)演員開始演的時候，就發(fā)生了一個問題：他們不是要照劇本遠遠的講話，而是要遵照房間生活的動態(tài)，這樣時間就變得很重要——設(shè)定的時間到底是上午、中午還是下午。如果時間不清楚，就不能安排演員。當(dāng)你有了清楚的時間，一個真實的時間觀念的時候，你才有了依據(jù)，才能夠判斷；違背時間的狀態(tài)時，我的意思是說假使一個小孩，他本應(yīng)該上學(xué)，但是他回來了，而媽媽正好中午的時間在做飯，這時就會產(chǎn)生媽媽的反應(yīng)，會問他為什么。你要安排一個狀態(tài)，你就要用這樣的現(xiàn)實時間，違背了現(xiàn)實時間后，你怎樣安排，按照對現(xiàn)實時間的判斷，會發(fā)生所謂的戲劇性，這種戲劇性基本上就是你違背了現(xiàn)實時間的常理，它會發(fā)生什么。不如我剛剛說的小孩，媽媽會奇怪現(xiàn)在明明是上課時間，回來干嗎？就沖過去問他，于是鏡頭就跟進去，有時聲音會變成畫外音，但沒關(guān)系，畫外音的想象空間更大。所以當(dāng)我在使用這種現(xiàn)實的真實生活狀態(tài)作為依據(jù)的時候，也就是我的電影走向另一個階段的時候。

時間是真實生活的依據(jù)

非得要弄清楚拍每一場戲的真實時間是什么，如果不知道遵循什么，怎么依據(jù)？不能寫一個：他們在打架和吵架，然后畫面中他們就一直打。有一個內(nèi)容就會有不同的形式出現(xiàn)。有些房間看不見，吵架有時候進去有時候出來，可能還有摔東西，不是直接的拍攝他們的沖突，不是一直追著每一個演員、每一個角色的神情走，而是非常接近我們現(xiàn)實生活的拍攝方法?？梢栽O(shè)想一下，有一場戲在房間里，某個時間，有一個鏡頭一直固定在那邊，接上一場戲，夫妻兩個從外面回來吵架的形態(tài)。這里面就會有包括角色的慣性與細節(jié)，比如在家里愛蹲在某個地方……這些都是可以被使用的方式。所謂的戲劇性和沖突照樣可以發(fā)生，而且其魅力更接近我們的生活。這樣一個演變，在拍片的整個過程當(dāng)中，脫逃不掉的是一定要依循現(xiàn)實生活的邏輯。

又有同學(xué)問及我對法籍越南裔導(dǎo)演陳英雄也擅長長鏡頭拍攝手法的一些看法，與我的又有什么不同？其實如果我跟那個人很熟，通常他的電影我就不看，因為看過之后總會有一些想法，不說又忍不住，但是說了又得罪人。所以除非是傳媒說得太厲害的，我才會去看，就像最近的片子一樣，我去看了，但是我不會去說，直接說了就會傷人的。但是這種呢，假使能夠說的話是很有意思的，我對待電影的方式和我的看法，我不會講。但是我看電影有我獨特的眼光，準得不得了，我是看到這個作者他的特點、長處、弱點以及他的限制，我會看到這個過程里面他走到怎樣的一個狀態(tài)，其實我會是最好的監(jiān)制，真的。但是從來沒有人來找我監(jiān)制，都是要我掛名，我不要，我是實際要下去監(jiān)制的。但也不是每個人都能夠當(dāng)監(jiān)制的，我是要看這個導(dǎo)演的狀態(tài)，看他需要什么樣的搭配，才能在有限的條件下爭取到更多的時間和空間，要用什么方式，或者是他沒辦法擺脫這種制式的規(guī)則，有時候就是這樣：一堆人來了，一堆器材都配備好。但其實是不需要這樣子的，而是要看什么片子，要看導(dǎo)演的狀況。

編劇與現(xiàn)實生活

關(guān)于現(xiàn)實，有的同學(xué)問我，說“我寫的劇本都是現(xiàn)實的生活，寫得很長，但就是沒有什么戲劇性和張力。問題的癥結(jié)在哪呢？”其實提問的同學(xué)并沒有問題，而是你還沒有寫夠，也不夠認真——沒有一個一個往下寫，還沒有形成一個看待生活的角度。因為練得還不夠，所以繼續(xù)寫就夠了。

我講過我最早是做編劇出身的，到了后來自己做導(dǎo)演才開始同朱天文、吳念真一起合作。在我看來，導(dǎo)演一定要會編劇，不然腦子不轉(zhuǎn)。雖然導(dǎo)演可以找人編劇，但是自己一定要懂編劇。我想東西絕對不是文字的，是畫面的，是具象的、實體的，就是人跟location（場景）。你有沒有看到你周遭的一些實體，比如說人、車站……特別有味道？為什么有味道？其實它是有軌跡的，有生命有洞見的。還有人，各種人都不一樣，那么多人我怎么辦？有時候我是看到一個人，會突然心血來潮記下他的電話，或者是我并不避諱別人介紹給我。

我在法國拍《紅氣球》的時候，演員候選的只有之前定下的朱麗葉·比諾什（Juliette Binoche），還有一個是北京電影學(xué)院的宋芳，一個小孩西蒙，其他演員都是我去到法國后再找。律師來了，樓下那個誰誰來了，全部都好了，他們都不懂。但我認為那幾個主要角色決定了之后，其他的人是根據(jù)這個主要角色而來的，我再去考慮其他人跟主要角色之間的關(guān)系是什么，還有影片的基調(diào)。假使樓上有吵架，要是你朋友的話，找他來演都可以，你就根據(jù)那個調(diào)整。