一般電影是全知的觀點(diǎn)；我則盯著主角走

就像我們在街上無意中聽到一個(gè)聲音“咔”——激烈的剎車聲，你會回頭看，但看到的不是撞車的那一刻，而是撞后的一系列狀況，有人從里面出來，有人跑過來等等，可能撞到一個(gè)小孩……如果是你，你會怎么想這起車禍？我會想我們的社會結(jié)構(gòu)，大家開車沒有概念，車要讓人，第二個(gè)可能是交通的設(shè)計(jì)，我們的政府爛。這樣的生活片段處處都有，我的意思是你要copy（復(fù)制）一場車禍拍，你就要理解這個(gè)狀態(tài)，你可能會想背后在批判這個(gè)體制，于是就用車禍的事件放到電影里面去批判。在還原的時(shí)候，就會變成是把它弄得很殘忍，小孩子很慘，拍得很慘，目的是要控訴背后的政府，表現(xiàn)一個(gè)直接的意義，但是這個(gè)還原的過程真實(shí)性不夠。如果你反過來表現(xiàn)撞后的狀態(tài)，表現(xiàn)小孩子活過來，或許這更接近真實(shí)，這個(gè)真實(shí)的意義其實(shí)大于你本來要闡述的背后的象征意義。我們在還原的時(shí)候常常會有這個(gè)毛病，你當(dāng)導(dǎo)演當(dāng)編劇在寫的時(shí)候，會往設(shè)定的或者個(gè)人主觀感受的這個(gè)想法上去還原，但是如果不讓他活過來的話，你就只有一個(gè)狹隘的眼光。因?yàn)橹灰钦鎸?shí)的狀態(tài)，每個(gè)人看到的都是不一樣的。最直接的就是表面的，你就想到這點(diǎn)了：一場車禍，這個(gè)司機(jī)真該死，沒有人會想到背后的因素是整個(gè)社會機(jī)制上的問題。懂的人安排得好，結(jié)構(gòu)得好，實(shí)際上說的是整個(gè)社會結(jié)構(gòu)的東西，小津安二郎的電影基本上就是這樣，他用的是生活中最簡單的事件和元素。通常我們有個(gè)習(xí)慣，老想把這些戲劇化，沖突多一點(diǎn)，激烈一點(diǎn)，所以設(shè)計(jì)總往這邊導(dǎo)向，而恰恰卻忘了生活本身。

很多人說我的電影太平淡，沒有戲劇性。其實(shí)我以前的片子是非常賣座的，賣座到一定程度，我是非常清楚的。至于爭取觀眾的問題，這是一個(gè)鑒賞力的問題，高度的問題，我作為導(dǎo)演沒有辦法，沒辦法為了取悅觀眾而怎樣做，至少我做不到。除非我找到不違背自己且觀眾又能夠接受的方法，但對我來講很難。

關(guān)于現(xiàn)實(shí)生活與電影真實(shí)，我們會有這種經(jīng)驗(yàn)，比如拍吃飯，我經(jīng)常拍的，因?yàn)檫@個(gè)比較容易。《海上花》第一場是他們吃飯，我做的方式是用真的酒，因?yàn)檠輪T參差不齊，有的是專業(yè)、有的是非專業(yè)，所以用真酒最好。所有的菜是高捷做的，他之前是一個(gè)廚師。菜上來都是熱的，吃、劃拳、喝酒，這些都是一個(gè)底色，要在這些之上再來雕琢你要的戲。這時(shí)的氣氛整個(gè)是活的，假使不這樣做，就很難抓到吃飯的那個(gè)氣氛。我們通常在吃飯，老想交代我們想要拍的那一部分，但是常常忽略整個(gè)氣氛。

談及影片的“底色”，底色到底具體指什么？其實(shí)底色就是每一個(gè)片子我所重視的東西，它跟寫實(shí)的概念很接近的，因?yàn)閷憣?shí)是最重要的。現(xiàn)在很多片子都飛上天了，為什么還要寫實(shí)，寫實(shí)不是很落伍嗎？你飛上天，最終還是寫實(shí)，寫實(shí)是所有戲劇性的源頭。如果違背了生活上的規(guī)范、社會結(jié)構(gòu)，或者我們習(xí)以為常的風(fēng)俗，或者人倫，你想叛逆，想脫逃，就會跟正軌的發(fā)生沖突。戲劇性是你越理解生活的底層跟結(jié)構(gòu)、規(guī)律、標(biāo)準(zhǔn)程式，越容易看到戲劇性。不是簡單的有個(gè)人死了，或者什么不孝、虐待、殺人，最好殺一個(gè)，不夠殺兩個(gè)。有時(shí)候陰沉的東西其實(shí)更恐怖。因?yàn)橛幸环N人基本就是損人不利己。人這種東西很復(fù)雜。

我拍片子是為自己找難題

人一直是我的電影關(guān)注所在。人在不同的時(shí)間、空間、狀態(tài)，人的存在，對我來說是最有趣的，尤其是復(fù)雜的人際關(guān)系，我的片子里面大都是探討人。至于對社會結(jié)構(gòu)和政治的批判，我不太重視，因?yàn)樗匀粫霈F(xiàn)。如果你要的話，只要你設(shè)定了那個(gè)角色本身在那個(gè)時(shí)空的背景里面，它自然就會出現(xiàn)了。所以我的焦點(diǎn)并不是在透過角色去批判壓制或者集權(quán)或者社會結(jié)構(gòu)，我是描述角色，讓角色活起來，而把背景設(shè)在那個(gè)時(shí)空，自然就會有批判，甚至那比批判的力量還要大。但假使把角色設(shè)計(jì)為只是導(dǎo)演的棋子來借用的話，效果基本上是不一樣的，布列松是借著演員為他的道具，在說他背后的事，在說社會結(jié)構(gòu)，或者是他認(rèn)為的什么。

雖然我的電影很多是講述人生的蒼涼，但那不意味我的人生觀就是“痛苦即人生”。我感覺有人生味道的時(shí)刻是人困難的時(shí)候，這也是最有人生力量的時(shí)候。那絕對不是太平盛世，那會是很boring（無聊） 的人生。其實(shí)，人的兩個(gè)狀態(tài)，其中一個(gè)是有困境，發(fā)揮你的人生力量，所以基本上我的片子我都是給自己找困難的，即使是在我最賣座的時(shí)候，如果我想把那個(gè)keep（保持）住的話，我早就消耗光了，我早就沒了，永遠(yuǎn)自己給自己找難題。你可以給我題，我自己去碰撞，這樣的人生才有意義。這不是痛苦，我一點(diǎn)也不痛苦。在那個(gè)觀念里面，因?yàn)槿嘶钪緛砭筒蝗菀?，這就是蒼涼的意義，活在那一刻是那么的不容易，在那一刻是有時(shí)間、空間，你是存在的，你是有能量的，在那兒對抗，我感覺這個(gè)東西才是活著的，才是過癮的。

這就是我那么喜歡研究人的原因。你們最好去看一下《CSI》（Crime Scene Investigation ，《犯罪現(xiàn)場調(diào)查》），美國的社會發(fā)展到那個(gè)程度，拉斯維加斯那一集，以那個(gè)為背景的監(jiān)視科，他們多嚴(yán)格！證據(jù)不可能隨便變成證據(jù)，規(guī)定的證據(jù)的使用，這對社會影響很大。因?yàn)樗请娨暎堑媚敲磭?yán)格不可。那么嚴(yán)格的底下我看到的是戲劇性，因?yàn)槟氵`背了這樣的“嚴(yán)格”，就發(fā)生了沖突，跟原來的規(guī)章、法條、法律種種就會發(fā)生沖突。人性難免有時(shí)候會代替上帝，會疾惡如仇，會想把那個(gè)證據(jù)稍微挪一下就好了，但是那是違規(guī)的。因?yàn)椤皣?yán)格”，所以就造成了戲劇性的張力。如果不理解這個(gè)，那戲劇性從哪里來。每天打打殺殺，那是另一種，那是《邁阿密風(fēng)云》。