文字是抽象的，電影是表象的

葉月瑜：我想跟進一下好嗎？關(guān)于《海上花》。1999年的時候在香港藝術(shù)中心舉辦了一個首映，所以我就寫了一篇關(guān)于侯導(dǎo)演電影的文章，是有關(guān)于《海上花》的電影世界。是我覺得到目前為止我感覺自己寫得最好的一篇。我就是特別談到了攝影機的運動。

我的第一個問題是：很多人說張愛玲是電影改編的克星，因為任何一個導(dǎo)演遇到張愛玲的文字改編失敗的幾率是非常大的，可是我感覺《海上花》出來后好像沒有人會去談張愛玲，沒有人去談改編失敗與否，反而大家都會圍繞這部電影去談，因為這個電影是高難度的，所以我想問的是對于電影改編的問題，還有就是處理《海上花》的時候作者和導(dǎo)演之間的關(guān)系會是怎樣？因為張愛玲是中國現(xiàn)代文學(xué)里最有名的一個作者。第二個問題是一個不同的問題，關(guān)于電影的開頭，也讓特別是英語世界的評論者完全臣服，他們就將侯導(dǎo)演和世界上著名的導(dǎo)演放在一起談，他們認為侯導(dǎo)演的電影是可以將整個世界的歷史壓縮，是20年代最純粹的電影語言的表達，侯導(dǎo)演你覺得你的電影有沒有國籍？如果有的話那個國籍是什么？

侯孝賢：改編的問題，《海上花列傳》是清末一個作者寫的。以前念書的文人，家里基本上都是有錢的，比較年輕的時候就在書院里混，混了很久也考不上，沒有考上就花了一輩子十幾年寫了這個《海上花列傳》，后來張愛玲花了十幾年才將它從蘇州話改編成普通話。我要改編的只是從中截取而已，因為那個對白簡直就是沒有人編寫得出來的，那些話講出來你完全能夠知道這個人在干嗎，這個人為什么這樣講，這個人的迂回也好，直接也好……都是累積和歷練很久的，很易理解的，就算不理解也是纏綿在這中間。我感覺那些對白是很難寫出來的，我最欣賞的就是那小說中的對白，那里面潛伏著太多的人物內(nèi)在關(guān)系。比如你看開場兩人在講，他們的關(guān)系是通過對白寫出來的，我對那個簡直是佩服！所以那個改編對我來說，我只要試圖恢復(fù)19世紀末的氛圍。可是那個氛圍我知道是不可能達到的，但我根據(jù)所有的描寫和經(jīng)驗，找到以前上海出的《點石齋畫報》，里面也有畫到“長三”，還有那時剛剛開始流行的smoke（水煙）。我盡量在上海、南京各地找各種資料。盡管我覺得很難回去，但我想盡量復(fù)原，不是那么挑剔到考據(jù)。但最難的還是人。沈小紅一場戲我一直拍了五個take（條），然后再倒回去，再拍五次，到第四次的時候他們才開始有味道。因為你在用底片rehearsal（走場）的時候演員才會全神貫注，他以為就要開始了，沒辦法，沒得逃。如此一來，生活中那種況味和稠粘的東西才會出來。這是第一個。

第二個是改編小說。你想想文字是如何書寫的？文字使用的方式和電影是兩回事。我們?nèi)绻济鎸σ粋€課題，面對一個人，文字書寫看到的是這個人的某種狀態(tài)，因為文字可以描述，文字還可以自圓，也可以把這個人的特色描寫出來。而我看到這個人的特色要如何弄？我只能拍他的行為和他的語言。因為他的行為透露出他的個性，他的行為透露出他過癮的地方。我沒有辦法像文字一樣經(jīng)過這樣的一番描述就可以講出來，我是要透過影像，所以非得安排事件，就是他的生活行為或是語言來透露我看到的這個人的特色，是比較間接的，要透過他的行為這個影像，通過再剪接把它組合起來，如此看來文字就比影像要容易得多了，也相對的比影像要深入。因為文字要抽象的思考，文學(xué)是比電影深邃的。因為電影呈現(xiàn)的是一個表象。

說到什么國籍不國籍的，我感覺，電影其實是這樣子的，你假使是學(xué)得越多你要拋棄的也就越多，就越難。你假使什么都不學(xué)，很直白地用你的眼睛去看，透過視窗去看，你可能是，完全回到影像的源頭。因為我感覺默片時代里，影像是十分豐富的，因為他們得用影像來表達，就是用人的行為種種來表達。后來有聲音、對白了，它會很自然便傾向戲劇。因為戲劇出現(xiàn)已經(jīng)太久了，那種張力，那種戲劇上的效果早就知道了。有時候好萊塢不就找了一堆戲劇界的編劇。以前導(dǎo)演是自己（編劇），只要出個小字幕，而不需要那戲劇的對白去結(jié)構(gòu)。所以反而我感覺影像停滯了。DV的出現(xiàn)基本上是一個好的現(xiàn)象。但問題是我們通常都不習(xí)慣于自己去看事物，我們是用我們的成長過程來累積腦子里面的一些記憶。譬如說從影像，從別人的電影里面來的。所以你其實并沒有睜開眼睛在看現(xiàn)實。事實上，你的成長過程里面有這一塊，只是你還不知道怎么用。誰規(guī)定一定要這樣看呢？誰規(guī)定一定要講對白呢？沒有。我常說，電影其實是你愛怎拍就怎拍，沒有什么剪不起來的。所有以前講的這些原理，什么imaginaryline（軸線）之類的，那是因為這樣拍，所以這樣剪，必須要有這個位置，你不會感覺這里兩個人背坐、背對，其實那個東西是根據(jù)這樣一個原理才這樣順，那是因為以前底片又貴，又是這種戲劇性的對白方式，所以第一是對白講清楚，人坐在那邊，所以你會分割。假如一個鏡頭那就沒有這個問題了，或者是你在移動也不會有這個問題，而且有人講話也不見得是一直看著對方講。你有沒有看過兩個人在講話，比如我坐在香港的電車（叮叮車）里，一男一女在那里講半天，女的一直講，男的偶爾看看她，一直聽，他偶爾才看她一眼，根本不可能兩個人一直看，我們習(xí)慣都是這樣拍片。其實不是的，你知道，他們不是夫妻，絕對不是，因為那女的后來又接到電話，講外國話，我聽不出來是菲律賓還是泰國，比較像菲律賓話，那個男的就聽不懂，他是講香港話的，因為他們中間他的電話也響過，他講的是香港話，而她講的是菲律賓話。我的意思是，其實影像是沒有限制的，人不一樣，反射和想象也不一樣。所以我感覺教育應(yīng)該是從最小時候開始，這種接觸不是功利型的，我們現(xiàn)在培養(yǎng)的是，大家都去讀電子科技。社會科以前有一陣很少有人念，現(xiàn)在我想也不多，文科可能也不多，其實不是這個意思，是那個基礎(chǔ)，你這樣一直接觸身邊，我感覺每個人都是很厲害的創(chuàng)作者，我不知道那時候會到什么狀態(tài)。

岑朗天：但是我想多說一點就是，DV可能影響著學(xué)生影像，就是觀念上的改變。第一他提到的16厘米，它很重的嘛，現(xiàn)在DV是很輕巧的。你的電影就是鏡頭不動，放在這里，如果你拿著DV，就很難將鏡頭放在這里。還有就是合成影像的問題，數(shù)碼化就是我們不用拍下來的影像，我們只要用很少的影像，在電腦里面合成，把沒有的變成新的影像，這個就是觀念上的完全改變。我們不用弄一個場景出來，我們可以在電腦上合成，現(xiàn)在就是電腦特效的問題，我們現(xiàn)在不需要很現(xiàn)實的場景。