男人和女人

你們有沒有注意到，我后來拍女人，男的我不拍了，以前那種打架男我不拍了，因?yàn)檫@兩種生命的原型基本上是不太一樣的。中國有句古話“男有剛強(qiáng)，女性烈”，剛強(qiáng)跟堅(jiān)毅的男人在很多歷史人物或小說中都可以看到，或自己的長輩里看到。這種堅(jiān)毅是他們緊守的原則，是不會變的。因?yàn)槟銈兌疾皇?，所以我也沒辦法講。其實(shí)身邊的、聽說的，或是誰的長輩，其實(shí)常常有這種人，有些是非常不錯的，有些是寫文學(xué)的，或者寫詩的，或者有些是其他的什么人，他們的那種親民，那種節(jié)制，那種堅(jiān)持，基本上我父親影響我的是這個。因?yàn)槟菚r候我父親基本上是不跟我講話的，因?yàn)樗蟹尾?，《童年往事》中已?jīng)演過了。我有一次去黃埔軍校新村打架，為我班上那個同學(xué)。很氣人的，我每次都是為別人打架，用腳踏車前面那個橫桿拆下來打，打完以后去到那個同學(xué)家。他媽媽是黃埔新村的小學(xué)校長，然后她就談到我父親，我說我父親很早就去世了，我那個時候高二，我父親在我念初一的時候就去世了，所以我說是很早去世。我父親是某某某，以前在縣政府工作，她一聽我父親的名字，她不但有印象，而且非常尊重我父親，講我父親很有氣節(jié)，兩袖清風(fēng)……你們想想看，我剛剛打人回來，聽到她講這種話，那種感受其實(shí)是非常鮮明的，而且是奇特。會有一種志氣。你會知道——你不可能再繼續(xù)壞了。這在我以前成長的過程中是非常自覺的。

所以我說類似這樣，生命中總有些有感覺的男人和女人的原型讓你深有感觸。女人的原型，就是我最愛的幾個，比如《今生今世》里面的畬愛珍，就是吳四寶的太太。你們只要看過胡蘭成的《今生今世》，就注意看這個畬愛珍，她的形式、風(fēng)格，簡直是又繁復(fù)，又華麗，又大方，又懂世故，也不是什么立體，怎么形容呢，你們還是去看看書吧，看了就知道。還有個女人，很邊緣，她是胡蘭成的侄女，叫青云。你們?nèi)绻⒁饪吹脑?，青云后來也有被訪問。女生多，男的不容易。因?yàn)槟腥私佑|世界跟女人不一樣，那女人就沒有那么多，但其實(shí)也不是沒有那么多，隨時都在，你身邊可能都有。有時候你母親，或者你婆婆，就是你祖母，你都可以感受到。就像我講的《合肥四姐妹》，有很多題材是沒辦法拍的。我剛剛說過，其實(shí)就是這種女人，是我的最愛。

生命本質(zhì)之存在的個體——不一樣的小人物

因此從這里面看，我創(chuàng)作的焦點(diǎn)跟小津是不同的，我的創(chuàng)作焦點(diǎn)是存在的個體，就是生命的本質(zhì)，存在的個體打動我，所以我拍的都是一些邊緣人，一些小人物?！赌蠂僖姡蠂防锬侨齻€主人公，假使你媽媽看到的話，一定說這些人是人渣，是社會的渣滓，每天不干好事，就在那邊混。但其實(shí)他們是真實(shí)存在的，我把他們存在的本質(zhì)呈現(xiàn)出來了，你感覺那么具體就是一個活生生的人。對我來講，我的電影最后呈現(xiàn)的就是這個。所謂生命的本質(zhì)就是這樣，而且沒有人是一樣的。至于蒼涼不蒼涼，蒼涼是我的一個角度，因?yàn)槲腋杏X人存在本身就是非常的不容易，這是我對生命的一個看法。這跟小津安二郎是不一樣的。小津后來的《東京物語》，一對老夫婦來到現(xiàn)代化的城市，已經(jīng)是戰(zhàn)后了，醫(yī)生兒子約好要去哪里游玩，但又忙來忙去，都臨時改變了。女兒是經(jīng)營一個美容院，也是忙來忙去抽不出時間，最后只好丟給媳婦。這個兒媳婦是原節(jié)子飾演的。這個媳婦守寡，老夫婦的二兒子在戰(zhàn)爭中去世，不同于兒子、女兒，原節(jié)子反而非常照顧老夫婦，母親感覺身體不適，后來就這樣一路回去了。還有一個兒子，是在火車站做事務(wù)員的，也是沒時間，后來老夫婦只能回家去了。除了這種生命的悲涼外，你還能感覺到原節(jié)子扮演的是一個對比的角色。她也是守寡，而且絕對不嫁，這其實(shí)都是生命的無奈跟悲涼，這是我發(fā)現(xiàn)的小津的電影。我今天早上才把它理清了，以前看了就只是感受，但不會去想一個詞匯去形容，沒那么認(rèn)真地想，其實(shí)小津的電影就是這樣的。

至于布列松（Robert Bresson）的電影，是沒有演員的，意思就是在他的電影中演員就是道具，所謂的人模。布列松的背景是蠻早的，是西方世界里所謂現(xiàn)代科學(xué)、社會科學(xué)、心理學(xué)正蓬勃的時候，他透過這些演員的活動、行為來說社會結(jié)構(gòu)上的問題，比如階級——男女之間的階級。像《穆謝特》(Mouchette )，這個片子我比較喜歡，因?yàn)樗容^松動。像《錢》，就是一個店，好像賣什么東西，可能是賣小的望遠(yuǎn)鏡或者那之類的，幾個年輕人來買，給了錢后走了，但之后發(fā)現(xiàn)那錢是偽鈔，老板就跟伙計(jì)講，把伙計(jì)罵一頓，然后就說這個錢不能聲張，先放著。然后有個工人來修理馬桶，老板就把這個錢付給了那個工人，那個工人后來因?yàn)檫@個錢被抓、被關(guān)，出來后家庭破碎，后來就開始去搶劫，殺人。影片中沒有那種戲劇場面，殺人都是拍墻壁影子而已。所以布列松盡量把戲劇性都拿掉，所以叫人模，演員不能有戲劇性、表演。他的目的是要說后來那件事，不是要吸引觀眾跟著這個演員的情緒走，所以叫人模、道具，就是這樣。這也是一種不同的形式，但他說的背景還是那個。

生活的原型

小津、布列松、我都有一個基礎(chǔ)，我們使用的不是那種戲劇性的方式，戲劇性可以去安排，當(dāng)然它的底子也是寫實(shí)的，我們是將真實(shí)生活里面的片斷拿來使用。所以這跟我們一般的事、戲劇性電影是不一樣的。這個也是由我看他們的影片而發(fā)散到我們相同但又不同的地方。因?yàn)槲覀冏罱K對人的看法，對人世的看法，對生命的看法，其實(shí)是有層次，由于成長背景的不同而不同。我是從我自己的經(jīng)驗(yàn)中，我自己導(dǎo)演的第一部電影是《風(fēng)柜來的人》。之前我都是在電影的體系里面寫很多劇本，非常戲劇性的那種，非常賣座，都是明星來演——鳳飛飛、林鳳嬌、沈燕……每個片子都是大賣。但到了拍《風(fēng)柜來的人》的時候沒有了，有明星的，就是一群小鬼。比如藝校剛剛畢業(yè)的鈕承澤他們，我就開始拍他們?！讹L(fēng)柜來的人》其實(shí)已經(jīng)開始往現(xiàn)實(shí)的生活上，實(shí)際的生活形態(tài)去走了。在這里面去呈現(xiàn)他們作為個體的生活原型，從那個時候就開始了，但其實(shí)那個時候完全是不自覺的。其實(shí)《在那河畔青草青》還是明星陣容來演。自從《風(fēng)柜來的人》，之后的《冬冬的假期》、《童年往事》、《戀戀風(fēng)塵》，其實(shí)基本上就是這個路數(shù)了。你越走越走，你才越清楚，自己的那個方向就越來越清楚。來自你成長期所有的吸收，不管是從文學(xué)還是從其他途徑吸收的東西全部回到你的創(chuàng)作上，開始發(fā)酵，開始出來，開始往這個方向。到現(xiàn)在我其實(shí)沒有變，形式怎么在變，到最后還是對人的這種生命的原型、生命的本質(zhì)有興趣。

所謂關(guān)注個體，是因?yàn)槲业纳L背景。我并不是成長在戰(zhàn)爭時期，是戰(zhàn)后了，所以完全不一樣。到今天，內(nèi)地的年輕人還在看，學(xué)校還在教，很奇怪，第五代之后的王小帥他們也在看，他們到現(xiàn)在還在看，看了還是有感覺，我一直在想，這個問題到底是怎么回事。因?yàn)檫@些電影都已經(jīng)是老東西了，但是內(nèi)地開放得晚，差不多十幾年前正好像我們那個時候——我們童年的時候，物質(zhì)比較缺乏的時候，所以大家（內(nèi)地看侯孝賢電影的人）都會覺得好像跟自己的成長經(jīng)驗(yàn)有種關(guān)聯(lián)的感覺。主要是這個。