我在拍的時候真的常有阿兵哥經(jīng)過，有任何人經(jīng)過，我通常都是不太理的。尤其是打架更會吸引他們，以前都是事后配音，不是同步錄音。從這里開始。臨時看那個感覺不錯，我就拍了這一段。是用zoom（推）鏡頭拍，比較遠的調(diào)的，但是我為了讓他們的動作比較舒緩，所以用36格，攝影機是用36格拍的。然后我跟他們兩個，一個是張世，一個是親戚朋友的小孩，他只是來玩的，他就是一心想試試看電影，我說好，你來吧，來了，其實他干完這件事情就去干正事去了。我碰到很多這種，然后我就跟他們兩個講，把鈕承澤的褲子扒了。鈕承澤不知道，所以他們兩個就一直死命地纏著，就一直扒，扒他的褲子。其實就是一個百無聊賴的少年，就是很無聊的，生命有太多的力氣不知道該怎么放。怎么處置的一個場面，其實就是整個片子的重點，它的主題是這樣。生命就是飽滿，但是還沒有造型，還沒有融入一個，其實融入一個社會有時候也蠻慘的，它融入一個社會規(guī)格里面，慢慢這些東西就被束縛了。

楊德昌就幫我放《四季》，我不知道是哪個季節(jié)的，感覺好像是冬季，它是《四季》的哪一段不知道，秋，因為那個《四季》其實你聽它的音樂你可以想象得到那個畫面，想象那個季節(jié)的蕭瑟，其實很過癮的。

第三只眼看世界

楊德昌從小他父親就放交響樂給他聽，所以在楊德昌的片子《海灘的一天》，他其實就是拍他以前的記憶。楊德昌有個特點，他是在國外學電腦，35歲才決心回來拍電影，所以他從美國回來的時候，他的眼睛跟以前離開的時候是不一樣的。他看到的是另外一個，而且看得很清楚。因為他接受工業(yè)已經(jīng)很發(fā)達的西方的國家里面的熏染，回到臺灣還在發(fā)展中，發(fā)展中的地區(qū)，開發(fā)中的地區(qū)。

這里提到的一個所謂的這種眼睛，這種眼睛基本上我叫第三只眼，因為拍《風柜來的人》是跟這一群從國外回來的導演每天相處在一起，我們最常聚會的地方就是楊德昌的家，楊德昌的家是他爸爸留下來的，一個日本的宿舍，是空的。他回來就住那邊，他有個大黑板，寫的就是什么，類似那種夢工廠之類的，我已經(jīng)忘了那個字是什么，寫了一堆他的故事，一句話形容的故事，他想拍的那個時候，然后我們常常在那邊聊，楊德昌是跟我最要好。我這種人就是什么都一股腦全說的，比如說跟那些新銳導演大家一起討論劇本，他們從國外回來的時候，我是有什么念頭就說什么，我的原則是腦子是不能讓它儲存。其實它在，但是你要把它丟掉，就像杯子一樣，你要空才能裝，其實是蠻迷這種想法的。因為聊太多了，他們會告訴你種種，你就糊涂了。這個片子就是聊多了，產(chǎn)生的形式跟表達內(nèi)容上的問題。后來就是看了《從文自傳》，看了以后，那種觀點，那種觀點其實就是種眼睛，所謂的第三只眼睛。我常常說，假使是在以前比較傳統(tǒng)的社會里面，男孩子跟女孩子是不同的，女孩子會有這種眼睛，男孩子反而沒有。但因為我的家庭環(huán)境，所以從小我就有這種。你想想看，我12歲時父親去世，16歲時我母親去世，17歲時我祖母去世，經(jīng)歷了這種，你眼前看到的事物。你那個眼光就是很客觀的，一直在看。這個是蠻重要的。如此一來，看事物才會有一個俯視的角度，一個旁觀的角度，不然你投入得太進去，反而沒辦法處理。這種養(yǎng)成其實是在無意中形成的，基本上不自覺地就養(yǎng)成了這種眼睛。一直到現(xiàn)在，就像我兒子昨天也在這邊聽，他是第一次聽我在這邊胡說八道，今天早上和他吃早餐的時候，他說：爸爸，我想了，你就是一直在面對你要面對的人。他講得很抽象，我說是是，其實就是啊。古人說：游于藝。就是哪怕你練書法，練所有繪畫，以前是六藝，游于藝就是你要有一個造型去跟你對話。一定要有個造型，這個造型哪怕你喜歡音樂，就要從音樂，文字書寫就要從文字書寫，你要喜歡影像的，你就要從影像。意思就是，想是沒用的，你一定要透過這個視窗去了解現(xiàn)實。而且這個視窗是把現(xiàn)實框起來的，跟你眼前看到的是不一樣的。這個你們應(yīng)該教過，所謂“距離感”的發(fā)生，美感經(jīng)驗的發(fā)生是從框起來以后?？蚱饋肀硎舅辛?，集中在這個范圍。其實就是，簡單一點講，你的取舍，你為什么會框這個，你感覺它有一種味道，有一種美感，所以你會去框，這個是很重要的。所以我們拿DV拍，你不能是毫無感覺，因為DV太容易了，門檻太低了，不值錢。所以開始拍，你什么都會拍，其實你忘了，每一個你捕捉的物件，捕捉的場景，基本上是直接反射到你的。假使有了這種感覺，一直訓練下去，你就會非常準確地，會有一種鑒賞力，其實最最難得的就是你的鑒賞力，那就是你的眼光，就像我第一天講的。所以DV并不是方便你使用你就胡亂使用的。你透過這個視窗其實是在觀察你周遭的生活跟世界，會養(yǎng)成一個所謂的第三只眼來看這個世界。你平常沒有注意，我告訴你，你去拍一下你的爸爸媽媽，你會有另外的一種感覺。你以為你了解你爸爸媽媽，其實不了解，你只知道他們是你爸爸媽媽。要找什么東西前，干嗎要找它，其實你對它的背景根本不清楚。有一天你突然發(fā)現(xiàn)，爸爸的壓力，他在社會上碰到的問題，他的成長，其實都很有趣的。這樣透過這個你就會理解，因為越親近的人，越難理解，因為你看不到，每天生活在一起，你不會深刻地去想他，所以我感覺這個眼光是很難的。你需要透過視窗不停地去訓練自己。

關(guān)于剪輯

我有一個剪輯師，幾乎所有片子都是他剪的，除了《童年往事》，因為“中央電影公司”派了一個剪輯。他那個時候已經(jīng)離開“中央電影公司”，在外面。我們成立了一個剪輯室，除了《童年往事》不是他剪的之外，其他所有的都是他剪的。他現(xiàn)在常常在臺北藝術(shù)大學，那里面也有他教的學生。他有時候的作業(yè)就是規(guī)定你拍一個短的，幾個鏡頭，每個鏡頭不能少于多長，這個鏡頭不能動，那些學生都感覺很無聊。鏡頭不能動，剪的時候不能低于多長，不能低于一分鐘、兩分鐘，但是當他們接起來在課堂上看的時候，連本身拍的人都會有種意外。因為你從來沒有那么久地去看一個事物，這其實就是一種訓練，他的目的其實是訓練你們那種鏡框的意識。所以從這里開始——我說《風柜來的人》就是我整個創(chuàng)作的開頭，終于回到了我自己的位置，一路下來，到現(xiàn)在都沒有變。我仔細一想，我的重點還是在于對人的這種興趣，尤其是邊緣人，所以我并不是在說一種社會結(jié)構(gòu)，那這個很像沈從文的觀察。他的來源也是差不多，當兵，一邊寫，一邊看，看了很多事物，很多小說中，尤其是中國傳統(tǒng)小說中的眼光基本上是這樣子的。看待事物的方式也是這樣。所以今天你們雖然年輕，但是還是可以看，假使是一個老的，完全是老的那個編劇拍的電影，你們可能看的感覺只有好笑，我感覺這個是無意中你就走了這條路，而且走到現(xiàn)在。