1991年的春天我乘飛機(jī)往東京前，趁電影節(jié)試片周的機(jī)會(huì)看了《東京暮色》。那天和幾個(gè)朋友一起進(jìn)場(chǎng)，有人中途離席，有人看得津津有味到終場(chǎng)。那時(shí)我朦朧地感到這也不錯(cuò)呀。如果用我今天的話去說(shuō)，小津的電影不過(guò)是世界電影中的一部分，缺乏小津的電影生活不一定會(huì)有什么損失；電影不過(guò)是生活的局部而非整體，身體的健康不會(huì)押在電影這一注上。當(dāng)然小津電影如帶來(lái)愉快的觀影經(jīng)驗(yàn)，那自然是叫人興奮的一回事。因?yàn)檫@是一個(gè)價(jià)值紛陳多元的后現(xiàn)代世界，所以我沒有擔(dān)心被譏為影迷蛋頭，對(duì)自己說(shuō)抵步后要找小津安二郎的碑墓參仰。

生死的責(zé)盡而果

據(jù)佐藤忠男的記述，《東京暮色》的口碑不好，當(dāng)年在《電影旬報(bào)》上僅排名十九位。小津和長(zhǎng)期合作的編劇伙伴野田高梧，在此作上也出現(xiàn)意見分歧。佐藤引用小津副導(dǎo)演的回憶文章，交代野田高梧認(rèn)為寫實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)沒有意義，電影是想描繪某種超越的東西。小津后來(lái)在《電影旬報(bào)》解釋說(shuō)，《東京暮色》乃以妻子出走了的杉山周吉（笠智眾飾）——老一代——為中心拍攝，年青一代不過(guò)是陪襯人（這自然是指有馬稻子飾演的次女明子，她反叛父親，懷了一個(gè)大學(xué)生的孩子，后來(lái)死于交通意外）。佐藤忠男推想，野田高梧就是不同意小津如實(shí)地描寫老年人晚景的凄涼。我卻忍不住想起小津最后一部作品《秋刀魚之味》中的老父，同樣處理老年人晚景的孤獨(dú)冷清，《秋刀魚之味》較《東京暮色》更“如實(shí)”動(dòng)人。

《東京暮色》處理的是一個(gè)殊異的家庭，環(huán)境造成的不幸為眾人悲愴的愁苦配上穩(wěn)當(dāng)?shù)睦碛??！肚锏遏~之味》的平山周平（笠智眾飾）卻有兒有女，兒子和媳婦也孝順體諒。但縱然上下都是彬彬守禮的好人家，卻同樣無(wú)法減輕老人晚年的孤獨(dú)難耐。女兒路子出嫁的送別，倒不如說(shuō)是對(duì)老人的告別。因?yàn)槠缴街芷降耐纯鄾]有什么不幸加諸身上，于是更有力地說(shuō)明了生途悠悠的折磨。

小津死于腮源性癌腫，我想這也是他嗜酒成癖的恰當(dāng)結(jié)局。去世前一二年的小津，體驗(yàn)?zāi)赣H先逝的打擊以及惡疾的纏繞，仿如無(wú)情感的上天對(duì)他一生的電影做頷首之回應(yīng)。無(wú)論生老病死，各守己分盡責(zé)而果，我想是小津的基調(diào)。所以如果是小津的影迷，在能力范圍之內(nèi)，也有一看他遺墓的自然盼望。

研究從逝世開始

小津去世的當(dāng)天（1963年12月12日），大概只是平常的日子，沒有人寄望會(huì)有什么事情發(fā)生。但卻沒有想到一個(gè)身在異國(guó)的日本青年（27歲），于當(dāng)天許下心愿要完成小津的專論，于是我今天得以拿著文庫(kù)版蓮實(shí)重彥專著《導(dǎo)演小津安二郎》（筑摩書房，1983年3月初版，1992年6月文庫(kù)版）翻閱。

蓮實(shí)重彥在序章《游戲的規(guī)則》里說(shuō)，1963年12月，因?yàn)閭€(gè)人的事情離開日本，過(guò)了年半自己布置設(shè)計(jì)的不看一出電影的禁欲生活（蓮實(shí)重彥于1960年畢業(yè)于東京大學(xué)法國(guó)語(yǔ)文學(xué)系，1962成為東大人文研究所文學(xué)碩士，1965年成為法國(guó)巴黎大學(xué)文學(xué)博士）。連給太陽(yáng)照射的機(jī)會(huì)也沒有，坐在冰冷的鐵長(zhǎng)凳上忠實(shí)地完成每天的工作。傍晚時(shí)分外出買報(bào)紙，在冬天仍覆蓋著蔥郁草坪、起伏甚多的公園內(nèi)散步。在水鳥嬉舞的池旁坐下，視線落在紙面上，一股從不認(rèn)識(shí)的騷動(dòng)侵襲胸口。小津死了。僅僅是傳達(dá)事實(shí)的拼音字母，看起來(lái)卻如獨(dú)一無(wú)二的無(wú)用符號(hào)。那時(shí)好像僅要完成義務(wù)，把附帶的所謂感傷一并排除。這不可以的，這不可以的，邊囁嚅著的蓮實(shí)重彥，連小津遺作的名字也說(shuō)不出口來(lái)，心中除了一個(gè)勁兒的羞恥外再?zèng)]有其他感覺。

我想起在香港理解日本電影，基本上是從英文書物入手的。所以面對(duì)日本電影，被迫言必稱佐藤忠男，論必謂唐納德·里奇（Donald Richie）。更進(jìn)一步或包攬雜食多棲的保羅·施拉德（Paul Schrader）的《電影中的超驗(yàn)風(fēng)格：小津、布列松、德萊葉》（Transcendental Style In Film：Ozu，Bresson，Dreyer）或諾埃爾·伯奇（Noel Burch）的《致遠(yuǎn)方的觀察者：日本電影中的形式與意義》（To the Distant Observer：Form and Meaning in the Japanese Cinema，Scolar Press，1979）。這其實(shí)是充滿“輕”、“重”關(guān)系轉(zhuǎn)合的“因緣”際遇，研究書物的融納過(guò)程和小津電影的傳揚(yáng)歷史有著幽默的巧妙契合。如果先看到的是蓮實(shí)重彥的專論，或許會(huì)對(duì)何謂“小津式”的電影觀念增修補(bǔ)充；如果先介紹的是成瀨巳喜男和木下惠介的“庶民電影”，對(duì)小津保守的戲劇觀念可能會(huì)少一點(diǎn)容受的耐力。無(wú)論如何，每一個(gè)體面對(duì)的是無(wú)法控制及有所選擇的生命流程，于是只好不斷和混糅著輕重的肯定和否定角力，來(lái)回應(yīng)不帶情感的上天。