我腦中的印象總和，僅能把小津與大船、鐮倉(cāng)、湘南等地方模糊地聯(lián)結(jié)在一起。第一條涌現(xiàn)在眼前的線索是笠智眾的《大船日記》，其中收了一些他與維姆·文德斯（Wim Wenders）的合影，是在他帶維姆·文德斯往小津墓參拜時(shí)所攝的。我把背景里北鐮倉(cāng)的站名記于腦海中。后來(lái)友人從荷蘭寄來(lái)維姆·文德斯《尋找小津》（Tokyo-Ga）的特刊，那已是1992年初的事。之前我已從錄像帶中心把《尋找小津》借回來(lái)看，費(fèi)勁地把這部劣作粗閱一遍。日本人對(duì)維姆·文德斯有一種親近的感情，或許是因維姆·文德斯曾公開(kāi)表示對(duì)小津佩服贊賞。電影院也常把小津和維姆·文德斯的舊作一起并放，曾經(jīng)有一個(gè)題為《維姆·文德斯給小津的頌歌》的回顧特輯，就是以此形貌面世；維姆·文德斯對(duì)小津的迷戀，大概誰(shuí)也不會(huì)感到意外。

維姆·文德斯的作品，往往環(huán)繞個(gè)人與家庭無(wú)法融合的沖突裂縫著色——無(wú)論是被母親遺棄的小愛(ài)麗絲，還是《時(shí)間的流程》（Im Lauf der Zeit）的兩名男子，更不用說(shuō)《得克薩斯州的巴黎》（Paris，Texas）中男主角不敢正面和妻子、孩兒交代心情。然而我想提的是維姆·文德斯初往美國(guó)后拍的《事物的狀態(tài)》（The State of Thing）——他本人一直抗拒排斥的作品。因?yàn)槠渲刑岢鰞擅娼嵌热ソ槿肷畹募姅_：導(dǎo)演無(wú)法應(yīng)付制作上的問(wèn)題，底片和金錢斷絕；演員各自有生活的重?fù)?dān)降到身上，有人為迷失方向而麻醉自己，又或是因老伴的逝去而失去依傍。和維姆·文德斯作品一貫的“流浪”色彩稍有不同，眾角色被纏繞的僅是生活上的繁瑣細(xì)節(jié)，制造夢(mèng)幻的人同樣受自然律則約制，在這里我看到一種小津色調(diào)的回蕩。

維姆·文德斯看到小津碑石上僅有一個(gè)“無(wú)”字，他在意念中翻成“emptiness”、“nothingness”，他提到自己在兒時(shí)經(jīng)常想象“nothingness”，并感到非?？謶帧Ｋ麜r(shí)常對(duì)自己說(shuō)，“nothing”僅不能存在而已。然后他把“nothingness”的詮釋延展折曲，提出電影實(shí)際上是一直在處理生命，而其中人、物、城及鄉(xiāng)各顯現(xiàn)自身。這種處理生命的現(xiàn)實(shí)描繪和藝術(shù)不再存于電影內(nèi)。而“無(wú)”（nothingness）就是留下來(lái)的東西。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，碑石上的“無(wú)”并非存在與不存在分野的一端。“無(wú)”應(yīng)屬現(xiàn)象實(shí)存界的一環(huán)，它僅是一種知命立身的態(tài)度而已。碑石后有居士的香語(yǔ)，“君元天性佛心人，深搜庶民善與真”，肯定融合和生活化的價(jià)值方向。與西方習(xí)慣質(zhì)疑身份以力求厘清現(xiàn)象甚至反叛相比，香語(yǔ)所言無(wú)疑是截然不同的進(jìn)路。在維姆·文德斯的印象里，或許小津電影的穩(wěn)定和諧，仿佛消融了矛盾沖突，恰與他自己的作品成對(duì)比，然而我想，這種基于不同文化背景的運(yùn)思，仍是一場(chǎng)美麗的誤會(huì)吧。

否定中的肯定美學(xué) 

蓮實(shí)重彥《導(dǎo)演小津安二郎》的第一章，便是處理小津電影關(guān)于“否定”的表達(dá)。他指出一個(gè)有趣的現(xiàn)象：無(wú)論國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，談及小津的作品時(shí)都以否定動(dòng)詞來(lái)表達(dá)。如小津電影中的鏡頭不動(dòng)、放在低位置的攝影機(jī)不改變、移動(dòng)攝影基本上沒(méi)有、俯瞰除了例外不會(huì)采用。除了技法上的問(wèn)題，內(nèi)容上沒(méi)有激烈的愛(ài)情糾纏，故事的鋪展沒(méi)有起伏，舞臺(tái)僅限定在一定的家庭而沒(méi)有顯示社會(huì)的實(shí)貌，“小津式”的單調(diào)仿佛成為一個(gè)神話。在唐納德·里奇的《小津安二郎的電影美學(xué)》（Ozu）中，類似的描述俯拾皆是。簡(jiǎn)單地概括就是，小津的電影便成為最抑制、最受限制、最節(jié)制、最受限定的一種電影。然而從另一面看，小津晚年蒙受的批評(píng)攻擊，同樣是環(huán)繞“否定”的元素。落后于歷史的步伐、沒(méi)有反映社會(huì)的變動(dòng)、缺乏自然、僅反映出一種抽象回歸傳統(tǒng)的美學(xué)意識(shí)、鏡頭技巧的單調(diào)、故事節(jié)奏的緩慢、戲劇沖突元素的不存、社會(huì)批判精神的稀薄，這種種含否定因素的詞匯成為硬幣背面評(píng)價(jià)的另一套標(biāo)準(zhǔn)。

小津的這種風(fēng)格乃自覺(jué)而為，在他面對(duì)批評(píng)者自辯的名言中已顯見(jiàn)出來(lái)：“豆腐店要做炸豬排實(shí)在毫無(wú)道理。”在紛紜的手法中，執(zhí)著于自己的方向而不怠，其中實(shí)已包含價(jià)值的選取。

蓮實(shí)重彥曾對(duì)小津的攝影師厚田雄春做了很長(zhǎng)時(shí)期的訪問(wèn)（從1981年至1983年），文稿整理后一并收錄在《導(dǎo)演小津安二郎》里。他提到外國(guó)研究者常談及小津的“否定”風(fēng)格，卻甚少有人提到小津作品中很少下雨。小津成了一流導(dǎo)演后，劇本大體上由春至夏完成，然后在天氣好的夏至秋拍攝制作。厚田雄春也有同感，對(duì)此只能做出很多猜想，以雨景花費(fèi)金錢、效果不容易弄好、把布景弄濕很費(fèi)時(shí)間、下雨場(chǎng)面對(duì)焦也困難、會(huì)影響畫面的鮮明度等予以解釋。

從電影的基調(diào)來(lái)看，“雨”或許在小津心目中乃不必要的。但為何列車及路軌又必須在作品中出現(xiàn)，為何列車為“必要”，而雨則“不必要”呢？從而可看到小津“否定”式的語(yǔ)文法，乃在一種“肯定”自覺(jué)的前提下選擇出現(xiàn)。他貌似平淡、與一切融合混化的影像，實(shí)乃人工安排經(jīng)營(yíng)而來(lái)；而“無(wú)”在表述內(nèi)容態(tài)度時(shí)，也是一種手段及技巧的表現(xiàn)。我在碑石之前，不斷浮現(xiàn)一連串的斷想……