胡錦媛（臺灣政治大學(xué)英國語文學(xué)系副教授）

在當(dāng)代中文書信體小說中，李欣頻所著的《愛欲修道院》（2002）是第九本獨(dú)白式的單音（monophonic）書信體小說。

繼七等生《譚郎的書信》（1985）、李昂《一封未寄的情書》（1986）、楊青?！督o臺灣的情書》（1986）、陳輝龍《不婚夫婦愛戀情事》（1990）、楊照《天堂書簡》（1994）、李黎《浮世書簡》（1994）、徐臺英《給恩英修女的六封書信》（1995）與李歐梵《范柳原懺情錄》（1998）之后，《愛欲修道院》在形式上與前八本獨(dú)白式的單音書信體小說相同，都只有一個(gè)書信作者在獨(dú)自發(fā)言，對方的回信在書中完全付之闕如。

就書信本質(zhì)而言，單音書信體小說是違反書信契約的，是一種矛盾。因?yàn)樗械臅磐鶃矶际且越粨Q為原則，研究書信敘事的學(xué)者艾特曼（Janet Altman）以“書信契約”解釋這個(gè)交換原則說：“書信敘事與日記敘事的區(qū)別在于交換的欲望。在書信敘事中，信件的讀者（收信人）被要求以書信對來信做一種回應(yīng)，他/她的回信因此對書信敘事有貢獻(xiàn)，成為敘事整體的一部分……這就是書信契約--要求某個(gè)特定的讀者對自己所寄發(fā)的信息有所回應(yīng)?！碑?dāng)書信作者在寫信時(shí)，他/她一方面在履行書信契約，另一方面也在使收信人成為立書信契約的另一個(gè)契約人，因?yàn)樽鳛槭招湃说淖x者在回信時(shí)轉(zhuǎn)而成為寄信人的作者。

在內(nèi)容上，《愛欲修道院》則獨(dú)樹一幟，自覺地面對單音書信體小說的這種書信矛盾。在第一章《初識與確認(rèn)》中，《愛欲修道院》就開宗明義地首先點(diǎn)明書信作者的獨(dú)語是以一種“詭異的方式”來“透過你的眼神看到我自己”。“你”是“我永遠(yuǎn)說話的對象”。正如巴克定（Mikhail M. Bakhtin，俄國形式主義批評家）的《對話論》（Dialogism）所指出，獨(dú)語實(shí)即為變相的對話，書信作者“我”的獨(dú)語其實(shí)就是他與“你”之間的“虛擬對話”，而書信的對話形式在先決條件上滿足了這種需求：“我來不及抓穩(wěn)自己所以我抓著你……然后我居然開始依賴你的信”“我得有個(gè)對象進(jìn)行如自言自語般的說話儀式”。

而為什么“我”與“你”不在現(xiàn)實(shí)生活中對話？這是因?yàn)椤拔覀儭痹诂F(xiàn)實(shí)中的相處“很難自在”，又因?yàn)橥高^想象所寫就的情書比較接近真實(shí)，比較接近內(nèi)心的靈魂：“我不忍讓生活中的言不及義隨便填補(bǔ)我們好不容易挖開的靈魂出口，更何況見面。那都是皮相。在心中的、看不到的感覺才是真的”。舍棄口語而就文字，在有別于“真實(shí)世界”的“網(wǎng)絡(luò)空間”（cyberspace）中，信件書寫的“連接”塑造了“我”的時(shí)間空間以及她與“你”的溝通模式：“在沒有電腦的期間、等公車的空檔，餐廳里、旅途中、地鐵上，我都對著手機(jī)邊走邊寫情書，仿佛卿卿如晤24小時(shí)招供般地在發(fā)信息給你” 。

“我”如此依靠信件來抒發(fā)自己對“你”的感情，使得她的（書信）愛情成為一種“書寫效果”（writing effect）：“我卻是一直耗盡心神地寫書給你……你有我這個(gè)作家情人，你是我的原生讀者”“即使你根本不在，我還在為你死命守貞著你建構(gòu)的真空世界”。

她的情書成為一種文字建構(gòu)的“產(chǎn)品”（production），遠(yuǎn)大于反映兩人之間真實(shí)關(guān)系的“再現(xiàn)”（representation）：“我把你給我的信加上我的虛擬對話變成自我取閱的情節(jié)”。而全書十部情書再三不斷引用諸多電影、文學(xué)、音樂來比喻當(dāng)下所處的情境，更證明了她/他之間的（書信）的交互指涉過程中已然極度“文本化”（textualized）：“我看到電影《古巴等公交車》中……《英國病人》里……我和你之間可以避開生活的腐敗直接進(jìn)入電影般的精彩，因?yàn)槟X中已有太多的劇情、對白、場景可以借用參考，模擬交手”；“你”成為“我”寫作創(chuàng)造的“新隱喻”。作為現(xiàn)實(shí)世界中的“真實(shí)讀者”（real reader），我們不要忘了我們認(rèn)識到書信作者“我”把“我和你的關(guān)系當(dāng)成電影《時(shí)光倒流七十年》在進(jìn)行”的這個(gè)文本化的現(xiàn)象，是“我”刻意告訴讀者（包括書中的“你”）的，而不是讀者在閱讀后自行分析、歸納出來的結(jié)論。

在書寫十部情書的整個(gè)過程中，“我”都一直保持著這種高度自覺，一直不斷回顧、省思自己的信件書寫行為（the act of letter writing）本身：“我不知道這樣的信我能寫多久……我還要繼續(xù)嗎？”“如今我已無法書寫其他主題的文字，我只能寫愛情”。當(dāng)“我”越寫越發(fā)不可收拾之時(shí)，當(dāng)“我”的自覺在以文字陳述、整理、解析自己的感情而漸漸達(dá)到清晰透明的境地之時(shí)，發(fā)現(xiàn)“原來我和自己在戀愛”是一個(gè)邏輯的必然。正如《葡萄牙修女的情書》（Letters of a Portuguese Nun ）中的書信作者瑪麗安娜稱呼她的收信對象為“我的愛”（而不是“我的愛人”）一樣，《愛欲修道院》中的“我”所愛戀的對象“你”其實(shí)就是自己，“你”是“我”的心靈所投射的影像，而十部情書的“唯一的讀者”只是自己。“我”與“你”之間、“自我”（the self ）與“他我”（the other）之間的界線模糊消逝，正如雅克?德里達(dá)（Jecques Derrida）在《明信片：從蘇格拉底到佛洛依德及其之外》（The Post Card: From Socrates to Freud and Beyond，1987）中所寫到：“當(dāng)我稱你為我的愛時(shí)，我的愛，我是在呼喚你或我的愛？你，我的愛……與我傾談的是你嗎？”

《愛欲修道院》至此已經(jīng)完成正反兩層辨證：從辯解書信作者“我”的獨(dú)語為“我”與“你”的對話，到發(fā)現(xiàn)對話終究只是虛擬的個(gè)人獨(dú)白。這些轉(zhuǎn)折變化又與十項(xiàng)愛情修煉功課（十部情書）并行漸進(jìn)，每一部情書都代表一種情境、一個(gè)階段、一部戀愛與書寫情書的備忘錄。

在《第十部：神話與創(chuàng)造》與《寫給你的最后一封信》之后，多變的書信作者仍戀戀不舍地再寫一封《寫在情書之后》，當(dāng)讀者感覺書信作者的情書綿綿不絕之時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)“我”企圖更進(jìn)一步瓦解全書的書寫行為、出版事實(shí)：“一個(gè)連書信對象都不確定，到后來連對象根本就消失的情書，書寫的熱情還正熾烈地?zé)邷夭唤担闀€成立嗎？這本書還需要出版嗎？”當(dāng)然，這樣的疑問純粹只是修辭。因?yàn)楫?dāng)讀者讀到這些疑問字句時(shí)，這本私密的情書必然已經(jīng)公開，已經(jīng)出版，讀者意見“自行招領(lǐng)”這本“寄信人不詳”的情書。

這是第一本中文后設(shè)情書小說，一本關(guān)于情書的情書，一本情書備忘錄。