安托萬·多尼爾是誰？

不久前某個周日的早上，法國某電視臺在一檔名為《觀眾系列》（Laséquenceduspectateur）的節(jié)目中播放了電影《偷吻》（Baisersvolés）的片段，片中出現(xiàn)了戴爾菲娜·塞里格（DelphineSeyrig）和讓-皮埃爾·萊奧（Jean-PierreLéaud）。次日，當我走進一家從未光顧的咖啡店時，老板向我打招呼：“嗨！我可認識您，我昨天在電視上看到您了。”這位咖啡店老板在電視上看到的那個人顯然不是我，而是飾演安托萬·多尼爾（AntoineDoinel）的演員讓-皮埃爾·萊奧。我找了個位子坐下，對老板的話不置可否，因為我從不急于消除某個誤會。我點了杯濃咖啡，老板親自為我送來，走近我時，他更加仔細地打量我，說：“您拍那部電影應該有段時間了吧，嗯，您那時比現(xiàn)在年輕……”

我之所以講這個故事，是因為它足以證明安托萬·多尼爾這個人物的模棱兩可（與無所不在！），這個虛構(gòu)的人物是兩個真實人物--我和讓-皮埃爾·萊奧--的融合。

我再舉個例子。一天，馬爾伯夫街的報商對我說：“嗨！今天早上我看到你兒子了。”“我兒子？”“對，就是那個小演員?！?

1958年9月，我在《法蘭西晚報》（France-Soir）上刊登了一則啟示，想找一位十三歲小男孩來擔任《四百擊》（400coups）的男主角。六十多個小孩前來報名，我用16毫米膠片給他們一一試鏡；我向他們提了些簡單的問題，目的是找到一位與孩提時代的我在氣質(zhì)上，而不是在相貌上，最為接近的男孩。

很多孩子是受到好奇心的驅(qū)使或者迫于父母的要求才過來試鏡的。讓-皮埃爾·萊奧和他們不同，為了得到這個角色，他使出了渾身解數(shù)。他又說又笑，竭力表現(xiàn)得很輕松。實際上，他非常緊張，他留給我的第一印象就是緊張不安。

第二周的周四，我再次給孩子們試鏡，讓-皮埃爾·萊奧表現(xiàn)得異常出色，我立刻決定讓他扮演安托萬·多尼爾。其他來試鏡的孩子也沒有白跑一趟，因為我把他們留了下來，并用一周時間拍攝了許多上課的場景，這些場景后來都在片中出現(xiàn)了。

讓-皮埃爾·萊奧那年十四歲，他不像安托萬·多尼爾那么調(diào)皮狡猾。安托萬做任何事都鬼鬼祟祟，總是裝出一副非常順從的樣子，事實上卻我行我素。

和多尼爾一樣，讓-皮埃爾性格孤僻，不怎么合群，體內(nèi)充滿了叛逆精神。正處青春期的他，身體比多尼爾結(jié)實，而且常常表現(xiàn)得傲慢無禮。第一次試鏡，他對著鏡頭說：“您好像要找一個愛開玩笑的家伙，哈哈，我來了?！焙投嗄釥柌煌?，讓-皮埃爾很少讀書，他應該也有自己的內(nèi)心生活，有他的秘密，但他已經(jīng)是一個視聽小孩了，換句話說，比起閱讀“七星文庫”，他更愿意偷一些雷·夏爾（RayCharles）的碟來聽。

《四百擊》開拍時，讓-皮埃爾·萊奧成了該片最重要的合作者之一。他的表演自然，到位，他對劇本所做的修改也十分恰當，我常常鼓勵他使用自己的語言。因為我們當時是在擺放著不足二十把扶手椅的小看片室里看樣片，所以讓-皮埃爾以為影片再也不會在影院大廳里放映！在整個拍攝過程中，讓-皮埃爾不時地咯咯大笑，而當他看完全片，已泣不成聲。他大概在我的故事背后看到了一抹自己的影子。

十五歲那年，我因流浪罪被捕，關(guān)進維勒瑞夫少年管教所。那是戰(zhàn)后不久，青少年犯罪率再度攀升，少年管教所人滿為患。我在該片中展示的一切都是我的親身經(jīng)歷：擠滿妓女的派出所、警車、“收容所”、法律身份、單人囚牢；我不想就這個話題大談特談，但我可以說，比起我在電影中展現(xiàn)的內(nèi)容，我的經(jīng)歷更為艱難。

在執(zhí)導《四百擊》之前，我拍攝過一個短片：《淘氣鬼》（LesMistons）。那時我就意識到自己更喜歡和孩子們一起拍電影。最初，我只想把《四百擊》拍成一個短片，或者一部獻給孩子的滑稽短劇，短劇的名字原定為《安托萬的出走》（LaFugued'Antoine）。后來，我開始和朋友馬塞爾·穆西（MarcelMoussy）合作創(chuàng)作劇本，我們覺得有必要把這個故事展開，拍成長片。在創(chuàng)作劇本的過程中，我們靈感迸發(fā)，決定把青少年時代描繪成“一段艱難的時光”，而不是大多數(shù)人眼中的溫柔懷舊。

青春期是一種得到教育學家和社會學家承認卻遭到家庭和父母否定的階段。套用一下專業(yè)術(shù)語，這一階段的典型特征是情感斷奶，生理喚醒，獨立欲望與自卑情結(jié)。稍有情緒波動就會叛逆反抗，這種癥狀被稱為“青春期自立危機”。世界是不公平的，必須自尋出路，于是青少年就借助胡作非為（“四百擊”）來表達他們的強烈抗議。

對于青少年世界與成人世界間的巨大差距，讓·柯克托在他的《可怕的孩子們》中有一句精彩的概括：“學校里沒有死刑，因此人們要趕走達爾熱洛”。我十三歲時迫不及待地想長大成人，因為這樣就可以為所欲為而不受懲罰。我那時以為，孩子的生活里充斥著錯誤，而大人的生活里只有意外。我走到街上，把洗碗時打碎的盤子扔進下水道，而那天晚上，我聽見父母的朋友們繪聲繪色地描述自己怎么把車開到樹上，撞得粉碎。時光飛逝，我依然保持著這種看法，因此，當我聽見某位大人回憶起自己的童年時光，我總會覺得他的回憶應該不會美好。

我有好多次產(chǎn)生給《四百擊》拍續(xù)集的念頭，但都沒有付諸實踐，因為擔心別人覺得我是在利用之前的成功。后來，我又后悔自己被這種擔心打敗。1962年，我有幸為《20歲之戀》（L'Amouràvingtans）這部國際電影拍攝法國篇，我借這次機會讓安托萬·多尼爾重新出現(xiàn)在了銀幕上。在這部名為《安托萬與科萊特》（AntoineetColette）的短片中，觀眾目睹了安托萬的第一次情感經(jīng)歷。一次青年音樂會上，他對一位妙齡少女一見傾心，于是竭盡全力接近她，甚至毫不猶豫地搬到了女孩家對面。他成了女孩父母的朋友，卻失去了她！這是一個殘酷的故事，但我努力用輕松的口吻講述它。我把自己的記憶移植進這部作品，對音樂的狂熱取代了對電影的癡迷，電影俱樂部和電影資料館也讓位給了音樂廳。所有家長都注意到了，孩子對他們推薦的書總是提不起興趣：“好好讀讀這本書，我像你這么大的時候，最喜歡這本書了?！卑?，這句話道出了《20歲之戀》中安托萬失敗的原因：科萊特怎么可能對一個吸引她父母的男孩產(chǎn)生感情呢？

在我1968年執(zhí)導的影片《偷吻》中，觀眾再一次看到了安托萬·多尼爾。他剛剛服完兵役，正嘗試重新適應平民生活。我邀請我的兩位朋友克勞德·德·吉夫雷（ClaudedeGivray）和貝爾納·勒翁（BernardRevon）同我一起構(gòu)思和編寫安托萬的嶄新遭遇。我們最初決定安排安托萬·多尼爾涉足很多行業(yè)，穿越數(shù)個領域，但希望避免短片的不足。后來，我們從電話黃頁的一則封面廣告中受到啟發(fā)：“迪布利中介所：尋找、跟蹤、調(diào)查”。的確，私人偵探這個比間諜更“貼近生活”的行業(yè)為我們提供了框架，我們可以把所有原定的設想都納入其中。但這種奇思異想需要借助現(xiàn)實的跳板才能騰躍，否則過于隨意的元素會讓觀眾感到厭煩。為此，克勞德·德·吉夫雷和貝爾納·勒翁花費大量時間走訪多家旅館、搶修站、鞋店、車庫，尤其是對迪布利中介所進行實地考查，獲取了十分珍貴的專業(yè)建議。

接著，我們開始構(gòu)筑故事框架。為了給即興創(chuàng)作預留足夠的空間，我們把情節(jié)設計得相當靈活，就像一部編年史。當時，我剛剛拍完《華氏451度》（Fahrenheit451）和《黑衣新娘》（LaMariéeétaitennoir），這兩部電影的主題不利于即興發(fā)揮。我在拍攝這兩部影片時對抽象手法產(chǎn)生了興趣，而后來我感到有必要回歸具體的生活瑣事，盡管我一直銘記著讓·雷諾阿的那句“現(xiàn)實總是如夢如幻”。

在《初吻》那樣的作品里，人物高于情境，高于背景，高于主題，處于首要地位，他們比結(jié)構(gòu)更重要，比什么都重要，因此，選擇合適的演員事關(guān)重大。不過，我那時越來越覺得有必要請一些聰慧的演員出演我的電影，即使（尤其當）我不讓他們扮演主要人物。因此，在《初吻》開拍前幾天，我走遍巴黎所有的劇院，確定了該片的全部演員。