查利·卓別林

查利·卓別林是世界上最著名的導(dǎo)演，但他的電影差點(diǎn)兒成為電影史上最神秘的作品。當(dāng)影片的經(jīng)營(yíng)權(quán)相繼到期，卓別林禁止別人繼續(xù)放映他的電影，因?yàn)樽詮奶ど想娪爸?，他就為不?jì)其數(shù)的盜版吃盡了苦頭。所以，后來(lái)的影迷只聽過(guò)《孩子》、《大馬戲團(tuán)》（TheCircus）、《城市之光》（CityLights）、《大獨(dú)裁者》、《凡爾杜先生》和《舞臺(tái)春秋》（Limelight）這些片名，卻從未看過(guò)電影。

1970年，卓別林決定重新發(fā)行他的絕大多數(shù)電影，所以安德烈·巴贊撰寫的關(guān)于卓別林的文章在這個(gè)時(shí)候發(fā)表似乎比較合適。這本結(jié)集將帶領(lǐng)讀者追尋兩種思想--導(dǎo)演的思想和作家的思想--的發(fā)展軌跡，猶如行走在鐵路的枕木上。巴贊對(duì)卓別林的作品了然于胸，這一點(diǎn)我們?cè)谧x這本著作時(shí)就能感受到，但我還是想說(shuō)一說(shuō)巴贊留給我的美好回憶。記不清有多少次了，我看見巴贊在電影俱樂(lè)部里向工人，研討班成員和大學(xué)生介紹《朝圣者》、《流浪者》，還有其它一些被他熟記于心的電影。巴贊關(guān)于卓別林的評(píng)論異常精彩，無(wú)人能及，那令人眩暈的論述帶給聽眾無(wú)窮的樂(lè)趣。

和埃里克·候麥--我十分欽佩他特意為本書撰寫的有關(guān)《香港女伯爵》（LaComtessedeHong-Kong）的文章--相反，我從未質(zhì)疑查利·卓別林在電影史上的特殊地位，不論是記錄成書的電影史，還是著名的口述電影史。

有聲電影誕生以前，世界上很多人--主要是作家和知識(shí)分子--都拒絕電影，鄙視電影。在他們眼中，電影不過(guò)是一種流行娛樂(lè)方式，充其量算是二流藝術(shù)。他們只寬容一個(gè)人：查利·卓別林。我能理解，這會(huì)使看過(guò)格里菲斯、斯特勞亨和基頓電影的觀眾感到不快。這場(chǎng)爭(zhēng)論圍繞一個(gè)主題展開：“電影是一門藝術(shù)嗎？”這場(chǎng)知識(shí)分子間的論戰(zhàn)與普通觀眾無(wú)關(guān)，觀眾不會(huì)提出這個(gè)問(wèn)題。由于觀眾的狂熱崇拜，一戰(zhàn)結(jié)束時(shí)，卓別林成為全世界最受歡迎的人，這種崇拜之情今天的人可能難以想象，或許只有把阿根廷人對(duì)貝隆夫人的頂禮膜拜放大到全球范圍才能理解。

五十八年前，夏爾洛第一次登上銀幕，五十八年后的今天，我依然驚嘆于當(dāng)時(shí)人們對(duì)卓別林的崇拜，因?yàn)槲覐闹锌吹搅艘环N邏輯，以及這種邏輯中呈現(xiàn)的大美。從電影誕生之初一直到1920年，拍電影的都是些有特權(quán)的人，雖然當(dāng)時(shí)拍電影與搞藝術(shù)沒(méi)有多大關(guān)系。我不打算唱那段1968年5月以來(lái)非常有名關(guān)于“布爾喬亞電影”的歌曲，我只想提醒大家，在拍電影的人和看電影的人之間一直存在著巨大的差異，那不僅是文化背景的差異，更是家庭出身的差異。

《公民凱恩》這部銀幕處女作之所以顯得與眾不同，主要因?yàn)樗俏ㄒ灰徊坑梢呀?jīng)成名的人拍攝的第一部電影。在做完那期名為“星際大戰(zhàn)”的廣播劇后，奧遜·威爾斯在美國(guó)可謂家喻戶曉，這期在全美引起恐慌的節(jié)目把威爾斯帶進(jìn)了好萊塢雷電華電影公司。顯然，正是這種已經(jīng)獲得的名聲使奧遜·威爾斯拍出了有關(guān)名人（赫斯特）的電影。此外，他的早熟使他在二十五歲的年紀(jì)就能合情合理地再現(xiàn)人的一生，包括死亡。

我列舉另一部極具才華而獨(dú)一無(wú)二的處女作：《精疲力盡》（Aboutdesouffle）。這部電影與《公民凱恩》完全相反，它表現(xiàn)了一個(gè)窮光蛋的絕望與活力。拍攝這部影片時(shí)，戈達(dá)爾口袋里連買一張地鐵票的錢都掏不出來(lái)，他和他的人物一樣一貧如洗（說(shuō)實(shí)話，他比片中的人物更窮），雖然電影描繪的是米歇爾·布瓦加爾的生活，但它同樣折射了讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-LucGodard）的影子。

我還是回到夏爾洛這個(gè)話題上來(lái)，事實(shí)上我剛才也沒(méi)有離題太遠(yuǎn)，因?yàn)榫拖衩篮玫氖挛镏g存在相似之處，偉大的人物之間也有共同之處。幼年時(shí)，查利·卓別林的嗜酒成性的父親棄他而去。卓別林終日生活在恐慌之中，擔(dān)心別人把她母親送進(jìn)精神病院。當(dāng)有一天母親真的被關(guān)進(jìn)精神病院時(shí)，他又陷入了被警察抓走的恐懼之中。這個(gè)九歲大的小流浪漢每天抱著肯辛頓路的墻根，就像他在《回憶錄》中寫的：“生活在社會(huì)的最底層”。關(guān)于卓別林童年時(shí)代的描述和評(píng)論已經(jīng)很多，以至于人們已經(jīng)忘了它的真實(shí)面貌，我之所以重新提起，是想請(qǐng)大家注意，苦難達(dá)到頂點(diǎn)時(shí)，其中孕藏著巨大的爆發(fā)力。后來(lái)卓別林進(jìn)入基斯頓公司拍攝追捕片，他比劇團(tuán)出身的同行跑得更快，更遠(yuǎn)，因?yàn)殡m然他不是唯一描述過(guò)饑餓的導(dǎo)演，但他是唯一品嘗過(guò)饑餓的導(dǎo)演。1914年起，他的影片陸續(xù)上映時(shí)，全世界的觀眾感受到了這一點(diǎn)。

卓別林的母親死于精神病，我想也許他自己也曾與瘋癲擦肩而過(guò)，母親遺傳給他的啞劇天賦使他得以擺脫險(xiǎn)境。近幾年來(lái)，有人對(duì)在孤獨(dú)或痛苦（包括精神、軀體和物質(zhì)方面的）中長(zhǎng)大的孩子進(jìn)行了更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯?，專家們把自閉癥描述為一種防御機(jī)制。通過(guò)巴贊從卓別林的電影中找出的例子，我們可以更加清晰地看到這一點(diǎn)，夏爾洛的所有行為都是出于自我防御。巴贊在書中解釋說(shuō)，夏爾洛并不反對(duì)社會(huì)，他只是不適應(yīng)集體生活，相反，他渴望融入社會(huì)。巴贊幾乎使用了和肯納醫(yī)生一樣的術(shù)語(yǔ)來(lái)區(qū)分精神分裂癥兒童與自閉癥兒童：“精神分裂癥兒童試圖通過(guò)離開他身處的世界來(lái)解決問(wèn)題，而自閉癥兒童會(huì)逐漸與這個(gè)世界妥協(xié)，他們會(huì)小心翼翼地試探這個(gè)從一開始就把他們視為局外人的世界?！?

我舉一個(gè)有關(guān)偏移的例子（“偏移”一詞反復(fù)出現(xiàn)在巴贊筆下，布魯諾·貝特爾海姆在有關(guān)自閉癥兒童的論著《空城堡》中也頻繁使用這個(gè)詞），比較兩段有關(guān)物品作用的文字：

“自閉癥兒童不那么害怕物品，他們還可能對(duì)物品施加作用，因?yàn)閷?duì)他們的存在構(gòu)成威脅的不是物，而是人。但他們對(duì)物品的使用方式卻不同于物品原先被賦予的用途”（貝爾特海姆）。

“物品對(duì)夏爾洛的幫助似乎不同于社會(huì)賦予物品本身的意義。關(guān)于偏移的最佳例子就是那段著名的小面包舞，在無(wú)拘無(wú)束的舞蹈里，物品的默契閃耀著奪目的光芒”（安德烈·巴贊）。

如果用我們今天的話來(lái)表述，夏爾洛是一個(gè)“邊緣人”，他是邊緣人中“最邊緣”的一個(gè)。當(dāng)他成為全世界最著名最富有的藝術(shù)家時(shí)，他感覺自己受到種種限制：年齡，靦腆，放棄流浪者這個(gè)角色的必然性，但他清楚自己拍不了“生活安定”的人；他必須在改變神話的同時(shí)保持神秘。他本來(lái)打算拍攝拿破侖和耶穌的一生，后來(lái)放棄了這兩個(gè)計(jì)劃，轉(zhuǎn)而拍攝《大獨(dú)裁者》、《凡爾杜先生》和《一個(gè)國(guó)王在紐約》，借《舞臺(tái)春秋》中聲名掃地的小丑卡爾維羅之口，卓別林向經(jīng)紀(jì)人提議：“我能不能用假名繼續(xù)我的電影生涯？”

夏爾洛是由什么材料制成的？他為什么能夠統(tǒng)治和影響世界電影達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久？他的影響如此之深，以至于我們從《游戲規(guī)則》（LaRègledujeu）中的于連·卡雷特身上看到了他的影子，就像我們?cè)诎栂０蜖柖唷さ隆だ唆斊澤砩峡吹搅撕嗬し矤柖诺挠白?，或者，就像《大?dú)裁者》中親眼目睹自己的房屋熊熊燃燒的矮個(gè)猶太理發(fā)師二十六年后重新復(fù)活，成為米洛斯·福爾曼（MilosForman）的《消防員的舞會(huì)》（Thefiremen'sball）中的波蘭老人？這些就是巴贊自己看到的，也是他讓我們看到的。

《查利·卓別林》序安德烈·巴贊埃里克·候麥著Cerf出版社1972年