弗雷斯奈在這一場戲中的表現(xiàn)令人敬佩，讓·柯克托對這一場戲有一段精彩的描繪：“你們會看到，為了掩護戰(zhàn)友逃跑，弗雷斯奈這位貴族子弟，這個說話生硬但靈魂高尚的人，戴著白手套，吹著長笛，在德國監(jiān)獄探照燈的燈光下，他就像安托萬·華托的油畫中幽靈般的牧羊人”。同樣是在這一場戲中，被深深打動的斯特勞亨為了不讓別人聽懂他說的話，就用英語懇求福雷斯奈投降，可最后斯特勞亨不得不向弗雷斯奈開槍。后來，當遭到致命槍擊的弗雷斯奈停止呼吸時，我們看到斯特勞亨坐在窗邊剪著天竺葵，這是監(jiān)獄里唯一可見的花。這就是貫穿《大幻滅》始終的若隱若現(xiàn)的愛情故事，這個故事與讓·加班、馬塞爾·達里奧和卡雷特--他們分別代表三種法國人：平民出身的工程師，大家庭出身的猶太人和巴黎演員--之間關(guān)系同時展開。雖然我的描述過于簡單，但所有這些人物都不落窠臼，像讓·雷諾阿期待的那樣真實：“在《大幻滅》中，我很關(guān)注現(xiàn)實主義。我甚至讓加班穿上我復員后一直保存著的那套飛行服?！辈贿^，雖然追求真實，但雷諾阿拋棄了戰(zhàn)爭片的所有陳舊套路。

越獄前的最后一刻，讓·加班提議和皮埃爾·弗雷斯奈以“你”相稱，弗雷斯奈告訴他這絕對不行：“我用'您'稱呼我的母親和妻子”。不久后，在雪地里，一貫忠誠而穩(wěn)重的讓·加班向走不動路的達里奧發(fā)火了：“你是我的累贅！我從來都無法容忍猶太人，你明白嗎？”讓·雷諾阿始終堅持他的道德重于心理的方法，拍攝時堅持“天平”原則：為了表現(xiàn)人的內(nèi)心深處，為了擺脫紀錄片這種“最虛假的電影類型”的模式，他一點一點地輪流往天平兩端的托盤上增加重量。讓·雷諾阿是發(fā)明家，安德烈·巴贊發(fā)現(xiàn)了這點，而且他對此的描述比誰都精彩：“的確，我要說的是發(fā)明，而不是紀錄片式的簡單復制。在雷諾阿的電影中，細節(jié)的準確性既表現(xiàn)在對現(xiàn)實的觀察，也表現(xiàn)在想象方面。而且，他總能從現(xiàn)實中挖掘出意義深刻而不落俗套的事實?！保ā蹲尅だ字Z阿》，安德烈·巴贊著，ChampLibre出版社）

《大幻滅》也標志著讓·雷諾阿和于連·卡雷特的首度合作，在某種程度上，卡雷特將成為這部電影的斯加納雷爾，將繼續(xù)在《馬賽曲》、《衣冠禽獸》（和加班一起），尤其是《游戲規(guī)則》（和達里奧一起）中塑造相同的角色。透過卡雷特在雷諾阿電影中塑造的人物，一個愛說愛笑、蹦蹦跳跳、機靈狡猾、生機勃勃的形象，我們不難看出讓·雷諾阿在向自己最敬佩的演員致敬，他就是查利·卓別林。對，是夏爾洛，那個靠機智靈活和天真的小詭計甩開追捕者的夏爾洛，那個躲在胖女人身后，在適當?shù)臅r刻把她推向?qū)κ值南臓柭?。正是卡雷特扮演的那個人物--他在劇本中的名字就是“演員”--啟發(fā)雷諾阿把“演出”融入《大幻滅》和其他電影。如果我們把《大幻滅》分成三部分，那么很明顯，中間部分是用來表現(xiàn)演出的，那就是囚犯舉行的聯(lián)歡會。一開始，他們打算取消聯(lián)歡會，因為他們在排練時聽到了德軍占領(lǐng)杜奧蒙的消息。但他們還是表演了節(jié)目，而且，正是在“演員”表現(xiàn)出眾的盛大晚會上，讓·加班請大家安靜，并宣布法國“奪回杜奧蒙”的消息。接下來就是全片最美好的時刻，一名化妝成“女孩”的英國士兵扔掉假發(fā)，解開胸衣，唱起了《馬賽曲》。這個擅自主張害得讓·加班被關(guān)進單人囚室，當他從囚室出來時，德國人再次“占領(lǐng)杜奧蒙”。這些既特別又普通的事件交織在一起，暗示了時間的流逝，戰(zhàn)爭的沒完沒了。

在《大幻滅》中，我們找不到一處有關(guān)德國的負面評價或細節(jié)，電影表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭本身，它就像一門藝術(shù)，至少像一項體育運動。面對一個用“這就是戰(zhàn)爭”來自我辯解的人物，德·波迪厄這樣回應(yīng)：“是的，但我們可以文明地打”。而三十年后，面對《紐約客》雜志記者佩內(nèi)洛普·吉里亞特的提問，讓·雷諾阿不得不回答：“拍攝《大幻滅》時，我反對戰(zhàn)爭，但支持軍隊”。

由此可見，讓·雷諾阿是一個崇尚自由，提倡寬容的人。然而，雖然《大幻滅》獲得了巨大成功，但它處處遭受審查。1937年的威尼斯電影節(jié)放映了這部電影，評委會卻不敢把“大獎”（最后頒給了杜維爾的《舞會的名冊》）頒給它，而想出一個所謂的安慰獎。幾個月后，墨索里尼下令禁止該片在意大利上映，而在德國，戈培爾在第一時間下令剪去所有達里奧表示要對猶太人寬容的場景。然而，在1946年的法國，記者喬治·阿爾特曼看到這部影片時卻勃然大怒，原因是它宣揚反猶主義。二戰(zhàn)過后，在全世界范圍內(nèi)發(fā)行的《大幻滅》有各種各樣的版本，但都是殘缺不全的，只是剪掉的部分有所不同。直到1958年，讓·雷諾阿才最終得以使影片恢復原貌。和安德烈·巴贊不同，剪刀手們沒有看到“雷諾阿的才華在于，即使他捍衛(wèi)某個道德真理或社會真理，他也決不會以否定有錯的人和他們的理想為代價。不管是觀念還是人，他都會給與全部機會”。

1958年，為了選出“十二部全球最佳影片”，布魯塞爾組織了一次世界范圍內(nèi)的問卷調(diào)查，《大幻滅》是唯一入選的法國電影。1940年，讓·雷諾阿移民美國時，《大幻滅》是他最好的護照，這是一張享有盛譽的名片，因為這部電影，雷諾阿得以在美國繼續(xù)他因戰(zhàn)爭而中斷的電影事業(yè)：“雨果·巴特勒--曾有人和他說起我，認為我是《大地之光》導演的可能人選--喜歡《大幻滅》，而且他總是樂于接納我的建議。偉大的《大幻滅》！他給我?guī)砹藰s譽，也帶來了誤會。如果當初我答應(yīng)拍攝那些虛假的《大幻滅》，我很可能已經(jīng)發(fā)財了?！?

在他的整個電影生涯中，與拍攝情境相比，讓·雷諾阿對拍攝人物更感興趣，那些尋找真理卻頻頻在現(xiàn)實中碰壁的人物。讓·雷諾阿不直接拍攝觀點，而是拍攝持這些觀點的男人和女人，不管這些觀點是古怪還是可笑，他從來不勸說觀眾接受或區(qū)分它們，他只希望我們尊重它們。

不管是“不可或缺”的警察，還是狂妄自大的藝術(shù)家，當一個人堅持認為自己在社會中所處的位置代表著某種莊嚴的形象時，他顯得無比可笑，因為他忘記了自己曾是那個睡在搖籃里嗷嗷待哺的嬰兒，也忘了自己早晚有一天會成為躺在床上奄奄一息的老頭。

顯然，讓·雷諾阿一直把鏡頭對準那個以社會生活的“大幻影”為精神支柱的窮光蛋，那個再普通不過的人。

《電影經(jīng)典》序巴蘭出版社1974年4月