“竹林七賢”反映了南朝宮廷藝術(shù)及以顧愷之為代表的畫(huà)家群體。作為一種題材，也是當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)尚的縮影，即強(qiáng)調(diào)自身修養(yǎng)和隱居遁世，與報(bào)國(guó)、齊家這些正統(tǒng)儒家規(guī)范相左。即便產(chǎn)生于一般的人物畫(huà)風(fēng)格，竹林七賢仍是獨(dú)立的個(gè)體，這也與當(dāng)時(shí)的社會(huì)價(jià)值一致。此外，在兩座丹陽(yáng)墓葬中，“七賢”與其他題材雜處，包括瑞獸、天象和羽人。這些現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)類(lèi)型的融合早在漢代墓葬裝飾中既已建立，這肯定反映了精英階層對(duì)道教興趣的增加。

曹植（192-232），魏室曹操之子，以詩(shī)賦著稱(chēng)。其最廣為人知的作品之一《洛神賦》，記述了223年他與神女的邂逅，序言寫(xiě)道曹植離開(kāi)京師后遇到洛神。四幅存世手卷反映了此賦：一幅為藏于弗利爾美術(shù)館（華盛頓特區(qū)）的12或13世紀(jì)的絹本；一幅藏于沈陽(yáng)遼寧省博物館，年代相近；另外兩幅，年代較不確定，藏于北京故宮博物院。其中兩幅在空白處題有賦文?，F(xiàn)在都被視為唐代以前畫(huà)作的摹本。作為整體考慮，可以賞析視覺(jué)圖像如何表達(dá)詩(shī)賦的敘事，及早期人物繪畫(huà)如何處理山水背景。在畫(huà)面中（圖5-28），坐于榻上的曹植和站立的侍從注視著河畔的洛神。畫(huà)幅底部是較為原始的自然環(huán)境，有山巖、灌木和小型的樹(shù)。盡管細(xì)節(jié)不同，四幅手卷都有此類(lèi)景物元素。在前面討論兩幅佛教壁畫(huà)“五百?gòu)?qiáng)盜圖”（圖5-19）和“舍身飼虎”（圖5-20）時(shí)既已涉及風(fēng)景因素的嘗試。事實(shí)上，這些作品有許多共同特征：人物相對(duì)較大，景物不合比例，分段式的情節(jié)表述，利用景物劃分段落，大量留白，有時(shí)加入題字。五六世紀(jì)的畫(huà)家已經(jīng)開(kāi)始逐步將風(fēng)景和人物結(jié)合起來(lái)，我們的所有例證都說(shuō)明敘事在這一階段的首要性。

孝子題材在早期繪畫(huà)中占有重要地位?，F(xiàn)藏于堪薩斯市奈爾森-阿特金斯美術(shù)館的一具石棺兩壁上刻畫(huà)著不晚于6世紀(jì)初的精美圖像（圖5-29）。其石材、畫(huà)幅邊框的裝飾帶及線刻等都表明其出自北魏晚期都城洛陽(yáng)的皇家作坊。另一方面，畫(huà)面構(gòu)思則源于南方宮廷藝術(shù)。類(lèi)似“竹林七賢”，可能有知名畫(huà)家創(chuàng)作于先，或傳布于作坊之間。我們展示的場(chǎng)景描述了孝孫故事，畫(huà)面右端，原榖幫父親將祖父抬至郊野遺棄，以減少家庭負(fù)擔(dān)。畫(huà)面左端，當(dāng)其父轉(zhuǎn)身離去時(shí)，原榖帶上擔(dān)架。其父問(wèn)，“為何攜此兇具？”原榖答，“日后留給你?！逼涓干钍苡|動(dòng)，改變主意，盡管家貧也要贍養(yǎng)祖父。因而，父慈子孝、敬老侍親對(duì)社會(huì)有積極的影響。

兩個(gè)場(chǎng)景巧妙地展現(xiàn)于較為繁密的自然環(huán)境中。造型怪異的柱狀巖石標(biāo)出人物行走的“舞臺(tái)”遠(yuǎn)近邊緣。前后相間的修長(zhǎng)樹(shù)木令人想起南京的“竹林七賢”，人物比例更為適宜，比樹(shù)木小。參差的巖石和向左流過(guò)的溪水勾畫(huà)出地平面。情節(jié)呈現(xiàn)為兩組人物及其姿態(tài)，中間的巖石將故事劃分為兩個(gè)場(chǎng)景。畫(huà)面上部描繪了風(fēng)樹(shù)、流云、長(zhǎng)尾飛鳥(niǎo)。石棺兩側(cè)刻畫(huà)了六幅孝子故事，很多自漢代既已流傳，說(shuō)明了漢代題材的持久、與南京宮廷相關(guān)的繪畫(huà)進(jìn)展，以及北魏?jiǎn)试崴囆g(shù)的精美。