如同趙孟■關(guān)于“古意”的論述，這段話的主要意思涉及藝術(shù)家的自主，自己滿意即可，而無需顧忌其他，甚至包括形似與否。這既是對繪畫中再現(xiàn)目的和標(biāo)準(zhǔn)的巧妙回避，也是對精英身份的極端訴求。在筆法、風(fēng)格和添加顯著落款以表明特定作者方面，文人繪畫比其他繪畫模式更具鮮明的個性。其部分原因是這些書畫的價值既出于作品的水準(zhǔn)，也源自藝術(shù)家的社會地位或文學(xué)聲望。文人繪畫利用作品的獨特性和著名作者所賦予的獨特性，介入落款的價值系統(tǒng)。

元明文人繪畫的另一特征是對地點的關(guān)注。許多這樣的作品是山水畫，并且常常描繪與畫家相關(guān)的特定場所：溪流和山居、退隱和書齋、地方名勝或古跡。通過與藝術(shù)家或觀者的生平或處境的聯(lián)系，這些畫作可實現(xiàn)個人化。

當(dāng)我們將元明文人繪畫中通過風(fēng)格、書法和地域聯(lián)系對個性化的強調(diào)與美學(xué)、品評上的自主訴求結(jié)合起來，似乎明了：這種繪畫主要為有學(xué)識、但常被剝奪權(quán)力或缺乏獨立性的士紳階層界定一個文化獨立的領(lǐng)域。尚古也表明這些精英（經(jīng)常是富有地主）的保守傾向，他們對仕途和權(quán)勢的渴望受挫于蒙古人的歧視或明代嚴(yán)苛的政治氛圍。

《謝幼輿丘壑圖》（圖8-26）是趙孟■（1254-1322）所作的一幅手卷。趙孟■是宋朝皇族后裔，在元朝身居高位。此畫的風(fēng)格和題材體現(xiàn)了上述文人繪畫價值和趣味的幾個方面。生動的巖石和樹木以精細(xì)的線條描繪，是千年前古風(fēng)（見前圖5-26、5-28）的視覺重現(xiàn)。作品內(nèi)容涉及4世紀(jì)畫家顧愷之的一則軼事，他解釋其非同尋常的畫像——丘壑之間的朝臣謝幼輿｛14｝——是品格的象征。因為謝幼輿自稱卓絕不在廟堂之高，而在于一個丘壑之中高潔隱士的性情。趙孟■對這一題材的處理，視自己為流連于古意的人物，對在其所處時代為官心存矛盾。

古樸、裝飾性的青綠風(fēng)格是一種可以傳達(dá)文人趣味的模式，但元明時期更為典型的樣式是單色紙本水墨，能留下可辨識的筆墨痕跡。這使觀者在很大程度上可以重歷創(chuàng)作過程，令繪畫既是個人作品，又激發(fā)作品與觀者的聯(lián)系。因為我們強調(diào)過宋代藝術(shù)中女性文化題材和元代一些相關(guān)題材的重要性（見前圖7-34、7-35、8-14），這里應(yīng)該提及一位元代早期的著名女性藝術(shù)家，趙孟■的妻子管道升（1262-1319）。她有學(xué)識和涵養(yǎng)，能詩擅畫，傳世作品為竹石等文人題材水墨畫?！稛熡陞仓駡D》（圖8-27）是其中一幅意境清雅的作品，細(xì)膩刻畫了生意盎然的修竹。該圖卷題贈一位女性，是另一種女性文化參與模式的例證。

此類文人水墨畫中最著名的作品是手卷《富春山居圖》，落款為黃公望（1269-1354），1350年完成，用時約3年（圖8-28）。其聲名與影響，部分由于后來的收藏史，在18世紀(jì)被納入宮廷收藏之前，曾在明代重要畫家沈周、董其昌等人手中輾轉(zhuǎn)。此圖卷集中體現(xiàn)了文人審美的核心內(nèi)容：個性化和作為過程的繪畫。杭州附近的富春山既是畫家的生活之地，也與一段政治引發(fā)的隱居經(jīng)歷相關(guān)。在給友人的題款中，黃公望記述當(dāng)初興之所至創(chuàng)作該畫，此后三四年間逐步完成。｛15｝ 因此，在某種意義上，此畫是一種自傳式記錄，在秀逸層疊的線條和皴染中展現(xiàn)其創(chuàng)作過程?；パa性的構(gòu)圖和形式元素相互作用，如密集的近景和空闊的遠(yuǎn)景，或淡墨勾皴之上再以濃墨描繪，這在黃公望精煉的畫論《寫山水訣》中予以表述：

繁處間疏處，須要得中……畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上……作畫用墨最難，但先用淡墨，積致可觀處，然后用焦墨、濃墨，分出畦徑遠(yuǎn)近。

（引自卜壽珊、時學(xué)顏：《早期中國畫論》，262-265頁）