通過畫家的題識、與地點的關(guān)聯(lián)、風格與作品形式系統(tǒng)的個人化整合，使此圖卷對后世文人畫家影響深遠。

個人化的策略可使山水畫或竹子等象征性植物成為藝術(shù)家的自我表達。在此層面上，當時經(jīng)常出現(xiàn)的“見畫如見人”的評論方有意味。更直白的肖像畫包括一幅無署名的倪瓚像（圖8-29）。倪瓚（1306-1374）是著名詩人、書法家，也擅畫山水和墨竹。這位年輕的藝術(shù)家令自己被描繪成一個富貴文士，仆人侍候左右，部分自藏古玩、書籍和繪畫環(huán)繞周圍。一則舊友的大段題跋褒揚倪瓚的優(yōu)雅和嚴謹，這體現(xiàn)在他具有傳奇色彩的個人潔癖（一仆人持盥洗用的水和手巾）和繪畫中的細心構(gòu)思。倪瓚背后屏風上空靈的湖景山水，是他的典型風格或是他本人的作品，彰顯了他對簡約、構(gòu)圖精妙的風景的喜好。畫中人物工致流暢的線條，盡管并非倪瓚所作，但令人想起他純凈、高雅的性情。此畫像稱許倪瓚的特立獨行，但他的個性卻主要通過傳統(tǒng)的象征和元素來傳達。這是文人繪畫持久的悖論，也出現(xiàn)于倪瓚晚期的山水畫中。倪瓚的江河或湖景，空寂的涼亭面對寬闊的水域和低緩遠山，可喚起在元朝官吏驅(qū)迫下離開故園的愁楚，而這已被題款點明。倪瓚晚年對地域和個人境遇的象征性表達可適于其他社會環(huán)境，如1372年所作的《容膝齋圖》（圖8-30）。此畫繪于題贈容膝齋主人仁仲醫(yī)師之前，其目的記載于畫面上端工整有力的書法題款中。｛16｝因而，這種類型的山水畫到此時主要是倪瓚身份的象征，可換取后來所贈醫(yī)師的喜愛。但這并未削弱作品的精妙，畫面通過刪繁就簡的淡墨和折帶皴營造出體量感和生動的張力。

元代文人繪畫的成就在于開啟了個人表現(xiàn)的領(lǐng)域，與此前書法和繪畫中已經(jīng)顯露的端倪相似，但在宋代文人士大夫繪畫中尚未充分實現(xiàn)。與倪瓚同時代的王蒙（約1309-1385）的作品顯示了該繪畫理念的可能性范圍。繪于1366年的《青卞隱居圖》（圖8-31）與倪瓚的風格幾乎對立，畫面繁密、雄渾，具有動勢和多種明暗變化。藝術(shù)家的境遇說明在某種程度上這一時期的文人繪畫是當?shù)厣鐣蚣易尻P(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個事項。王蒙是趙孟■（參見圖8-26）的外孫，此畫很可能為其表弟而作，以紀念受迫元末戰(zhàn)亂而舉家隱居的遭遇。高峻的山形既有10或11世紀巨障山水的風格，但一定程度上更強調(diào)復(fù)雜性，也有契合當時社會動蕩和劇變的含混性。

元代繪畫對地域的普遍強調(diào)可能部分放映了對異族征服的回應(yīng)，尤其是在出身于富裕地主家庭的文人畫家中。另一個事例涉及醫(yī)學家、畫家王履（約1332-約1391），他傾力研習西部圣山華山，游歷山岳，浸淫于華山的傳說，1382年創(chuàng)作了大型《華山圖冊》，含圖頁40幅，另有長篇詩、記、跋。王履是有學識的藝術(shù)家和作家，或可被視為文人，在圖冊中加入其頗具雄心的繪畫風格。然而，他在《重為華山圖序》中，審慎反對當時有學養(yǎng)的藝術(shù)家的目標和他們對表意重于形似的強調(diào)，尤其主張再現(xiàn)的準確性和形似是繪畫的首要價值：

畫雖狀形，主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者乎哉？畫物欲似物，豈可不識其面？古之人之名世，果得于暗中摸索耶？彼務(wù)于轉(zhuǎn)摹者，多以紙素之識是足，而不之外，故愈遠愈訛。形尚失之，況意？茍非識華山之形，我其能圖耶？

［引自李斯柯姆（Liscomb）：《師法華山》，28-29頁］