在劉既漂與他的團隊所做設計中，或中或西，各有偏重。如博覽會水上大門、博物館大門、衛(wèi)生館大門等都比較“洋化”和“現(xiàn)代”，而博覽會大門、會橋等則非常“本土化”。引人注目的教育館大門，在整體造型和表面修飾上，均汲取了中國傳統(tǒng)宮殿建筑特有的柱礎、梁架、重檐的風格和元素，雖然體量不大，輕盈躍動的姿態(tài)中卻蘊涵著一股雄渾氣象。有人認為2010年上海世博會中國館的造型創(chuàng)意，即在很大程度受此啟發(fā)，有風格上的延續(xù)性（盡管設計者并無交代與提及）。

幾十年后的今天，差不多整個中國大陸的建筑面貌都成了非驢非馬的樣子，城市自不待言，即使經(jīng)濟發(fā)達一點的農村，亦很難見到純粹的本土風格新建筑，如果林語堂仍在世，他那雙喜歡國粹的眼睛，恐怕再也無法睜開，而劉既漂對此又會作何想？

劉既漂不久就離開學校，去辦個人事務所了。不過偶爾仍做平面圖案，譬如為丁玲、胡也頻、沈從文辦的雜志《紅黑》設計封面。發(fā)刊詞《釋名》一文這樣解釋“紅黑”兩個字——可以象征光明與黑暗，或激烈與悲哀，或血與鐵……這紅和黑，的確是恰恰適合于動搖時代之中的人性的活動……但我們不敢掠美。我們取紅黑為本刊的名稱，只是根據(jù)于湖南湘西的一句土話，例如“紅黑要吃飯的！”這句話中的紅黑便是“橫直”意思，“左右”意思，“無論怎樣總得”意思——而劉的設計讓封面顯得既醒目又厚重大方。

丁玲小說集《在黑暗中》封面也出自劉既漂的手筆，丁后來還特別對“當時剛從法國留學回來的畫家”劉為這本書“設計制作了那樣令人滿意的封面”而未名列書中，自己也沒有向他鳴謝表示遺憾。此書封面在色彩運用、造型選擇、字體設計上都頗具匠心，張愛玲說：“遠遠看見它攤在桌上就覺得眉目清楚，醒目而又悅目?！保ㄒ姟兑鄨蟮暮梦恼隆罚?/p>

但劉既漂更多的時間與精力還是用在建筑設計上，也因此掙了不少錢。1941年，他的學生張玉泉中標上?！捌褕@”住宅工程設計，那是位于蒲石路（如今叫長樂路）570弄里12幢西班牙式花園洋房，建成之后即脫銷。劉既漂也買了一套：一底三層，帶個大花園，汽車可以直接開進車庫。連接花園處有一凹廊平臺，直達向陽的大起居室，起居室邊上是餐廳，用活動割斷分開，餐廳有個窗口，連接廚房，用來傳遞菜肴。廚房有后門直通汽車庫。工人房、廁所、儲藏間在兩邊。二層和三層有大小臥室、書房、客房，每層都有廁所淋浴、儲藏間，總建筑面積390平方米。這是用行為表達的首肯，由此可以見出他對住宅建筑設計的理念和取向。

至于他在建筑藝術上的發(fā)展，就很難查到相關資料了，不免令人惋惜，但也透出某種歷史的必然。因為事實上直至今天中國的建筑設計除極少數(shù)并不能稱為成功的探索外，幾乎亦步亦趨于“歐風”，即使北京這樣的文化中心，也布滿鳥巢、巨蛋、水立方乃至大褲衩這樣源自西方概念的建筑，和華夏傳統(tǒng)幾乎全然無關。去查一查它們的設計師，有幾個是中國人？

而在這個過程中，傳統(tǒng)的中國建筑樣式乃至語言正在漸趨消亡。和其他一些藝術門類相比，中國似乎并沒有形成自己的當代建筑范式，已經(jīng)取得的影響在世界上微不足道。既然如此，誰還會記得那些弄“圖案”的先驅呢？不過對一路走來所以形成這種局面的諸種因素，實在是需要加以認真檢討的。