萊克羅夫特的文章頗有價值，理應(yīng)受到更多關(guān)注（這篇收在他的一本文集里）。除他以外，還有一些人對犯罪小說心理分析感興趣，但他們的推論讓人興奮的同時也覺得不夠深入。羅伊富勒指出偵探小說和俄狄浦斯神話存在相似之處——“顯赫的受害者、初步的謎團、偶然的愛情元素、逐漸被揭露的過去、最不可能的兇手”。他還提出，偵探小說是“每一個作家和讀者生活中用以替代俄狄浦斯神話的東西，不讓人討厭，又經(jīng)過了凈化”。W.H.奧登在一篇文章中說，偵探小說有一種神奇的功能，它的鏡像就是找尋圣杯。這一觀點就像是轉(zhuǎn)輪煙火發(fā)射煙花一般發(fā)散出許多想法。奧登認為，將田園，最好是鄉(xiāng)村作為背景的偵探小說最令人滿意，這樣一來尸體的出現(xiàn)會“令人震驚地不合時宜，就像有只狗把客廳的地毯弄得一團糟”。偵探小說具有緩解我們犯罪感的神奇的作用。（“偵探小說的典型的讀者，像我一樣，是受犯罪感煎熬的人?！保W登指出，我們生活在法律的約束下，大部分情況下也遵守法律。在偵探小說的儀式中，看上去有罪的人當結(jié)果被證明是無辜的，看上去和案件沒有關(guān)系的人卻是罪犯，我們試圖借此逃離現(xiàn)實回到一個想象中的原始的單純世界中去，在那里我們可以“認識到愛就是愛，而不是法律”1。

1以上引自奧登的《偵探小說的奧秘》。

最近幾十年來關(guān)于犯罪小說的評論研究大量增加，大部分是關(guān)于美國作家的作品，極少數(shù)涉及偵探小說的源頭。弗朗西斯M.里維斯主編的《偵探作家的藝術(shù)》（1971）主要關(guān)注作家個體，不過其中威廉O.艾迪勞特的《偵探小說作為歷史資源》算是頗為有趣的論文。羅賓溫克思主編的《偵探小說》（1980）中有一部分名為“對于該文類的考察”，四篇文章追溯到二十世紀四十年代，另外一篇——即加文蘭伯特為《危險邊緣》所寫的序言——主要論述偵探小說是讀者逃離現(xiàn)實的途徑，因為他們生活在“越來越規(guī)范的社會”。當然，還有很多文章值得一提。

奧登那篇寶貴而任性的文章是從基督徒的特殊視角撰寫的，在他看來罪惡屬于個人。我認為可以把他和富勒的觀點進一步展開論述一下。富勒將閱讀犯罪小說產(chǎn)生滿足同原始部落里處理麻煩的方法——部落人往往借另一個人或動物轉(zhuǎn)移麻煩——相提并論。很多社會中，犯下謀殺罪的兇手始終不為社會所接納。他可能遭到排擠甚至就此毀滅，但永遠不會被原諒。甚至在有些社會里，非暴力的犯罪（如盜竊）可以暫時不受制裁，但殺人犯還是要遭到拘捕。殺人犯是真正的壞人，是社會永恒的替罪羊。一旦出現(xiàn)罪行，跟著就有人受苦，也必然有獻祭。殺人犯被視作魔鬼的化身，只有一死才能確保部族的純凈。尼古拉斯布萊克在二十世紀四十年代想象未來有個叫弗雷澤的人把偵探小說稱為“二十世紀的民間神話”，他基于這個視角來討論偵探小說1。

1指尼古拉斯布萊克為霍華德海格拉夫《為了娛樂而殺人》撰寫的序言。

人之初便有惡。閱讀犯罪小說基本動機跟宗教有關(guān)，通過形式上以及象征意義上的犧牲來去除個體或群體的罪惡。這種企圖并不能屢試不爽，因為真正著迷的人就像摩尼教徒2一樣，信仰光明之神和黑暗之神——即偵探和罪犯——會永無休止地互相斗爭。人類的犧牲或許是神圣的，但在死之前犧牲都以偽裝的形式出現(xiàn)，魔鬼的特征取代了人類的特征，而魔鬼正是被人類排擠出去的。偵探小說的表現(xiàn)手法恰恰相反，兇手登場時是為人接受、受人尊敬的形象，直到結(jié)尾才揭開假面具，這時作為違法者的真正面目才暴露出來。偵探和巫醫(yī)一樣神圣，他能嗅出侵蝕社會的壞人的味道，展開追捕，看透各種各樣的偽裝，窮追到底。人們反對有些小說最終將偵探變成兇手，部分是出于社會原因（這種觀點顛覆了法律），部分是出于宗教原因，因為它將黑暗和光明的力量混淆起來。

2摩尼教，又稱做牟尼教或明教，是一個源自古代波斯宗教祆教的宗教，為公元3世紀中葉波斯人摩尼所創(chuàng)立。這是一種將基督教與伊朗馬茲達教義混合而成的哲學(xué)體系。該教義認為，在世界本源時，存在著兩種互相對立的世界，即光明與黑暗。

上面所說的大部分都適用于偵探小說，但不適用于犯罪小說和驚險小說。偵探小說里的好人和壞人涇渭分明，不會改變（除了壞人裝成好人）。警察不會痛打嫌疑人，罪犯的心理不會贏得讀者的興趣，因為警察總是站在光明的一邊，而罪犯則站在黑暗的一邊。近些年來偵探小說衰落了，從心理學(xué)上來看是因為罪惡感衰落了。如果宗教里沒有與罪孽意識相關(guān)的詞匯，那么擔當巫醫(yī)角色的偵探就失去了他的作用。閱讀偵探小說的社會原因

英美偵探小說最明顯的特征之一就是完全站在法律和秩序一邊。但是，例外從古到今便一直存在。這點上多蘿西L.塞耶斯說得很清楚，她指出，早期的犯罪小說崇拜那些頭腦聰明的罪犯，而偵探小說的繁榮要待到“公眾的同情心都轉(zhuǎn)向法律和秩序的一邊”。本書所分析的作品有些創(chuàng)作年代在“公眾的同情心轉(zhuǎn)向”之前，這些小說的主人公往往不是偵探而是壞人或者罪犯。但是，經(jīng)由柯林斯、加博里奧、柯南道爾以及二十世紀作家們的發(fā)展，偵探小說的確站在了“法律和秩序”這一邊。

1“斗犬”德魯蒙德系列的作者。

重要的是理解塞耶斯所說的公眾的同情心，她指的公眾是受過良好教育的階層的人，或者說是那些收入在一定水平之上的人，他們與現(xiàn)存社會體系利害攸關(guān)。一旦社會變革了，也就失去了一切。他們的價值觀正是從福爾摩斯的時代到二戰(zhàn)爆發(fā)這段時間里偵探小說的價值觀，也是埃里克安布勒出現(xiàn)之前的驚險小說和間諜小說的價值觀。在偵探小說的世界中，正派人敷衍職責，沒有很高的智力水平，女人只和她們的丈夫睡覺，從不酗酒，仆人們知曉自己的地位，盤踞在仆人房那一席之地。同時代驚險小說的行為準則也是如此，只不過稍顯粗俗。個中原因正如布萊克所說，偵探小說的主要對象是“上層和專業(yè)人士”，而驚險小說的對象是出身貧賤的人。對早期驚險小說家來說，野蠻人是不可能成為一個高尚的人的，后來出現(xiàn)的“赤色分子”也不可能躋身高尚之列?！肮伯a(chǎn)分子”尤其不可能，他們支持空談，不切實際，這讓他們舉止間毫無運動家風(fēng)范，也沒有紳士風(fēng)度?！岸啡钡卖斆傻潞退麄兿喾?，沙珀1說：“他生活正派、熱愛運動、英勇敢斗。我想他從來沒做過任何骯臟的事情；我可以向你保證他永遠也不會?！钡卖斆傻掠袝r候像個四肢發(fā)達的粗人，滑稽地模仿英國紳士，但是仍然幾乎不曾破壞“激進派必邪惡”的法則。拉菲茲這位紳士夜賊被讀者所接受是因為他擅長板球而且為祖國抗擊布爾人獻出了生命。法國的亞森羅賓通過參加外籍軍團1為他的罪犯經(jīng)歷贖罪。

站在社會的角度上看，一八九○年以來半個世紀的犯罪文學(xué)向讀者展示了一個讓人安心的世界，如果意圖在這個世界里打亂已經(jīng)建立的社會秩序，必然會暴露且受到懲罰。偵探是社會的代理人，是唯一可以擁有高超智慧的人。按照一般的標準（即讀者的標準），他可以古怪、奇特、表面上有點糊涂，但是他要有廣博的知識、無所不能。他一般是業(yè)余偵探，這樣讀者容易把自己放在偵探的位置上。有時他個人可以超越法律，如果沒有特權(quán)的人那樣做便會受到懲罰。維多利亞時代和愛德華時代里，人們有意識地堅決維護社會等級，因為他們擔心可能發(fā)生暴力變革，尤其是無政府主義者發(fā)起的變革。二十世紀到來之前以及之后，法國和美國那些自詡為無政府主義者的一批人發(fā)起了“用行動宣傳”的運動，包括暗殺卡諾總統(tǒng)2和麥金利總統(tǒng)3，還有很多以殺害平民和摧毀財產(chǎn)為目的的炸彈襲擊，這些襲擊或多或少達到了目的。芭芭拉塔克曼的《自豪的塔》暗示了這種活動給各個國家的正派人士造成了恐慌。當正義機器面對某些人時，比如法國無政府主義者埃米爾亨利4——他曾說：“我們制造死亡；我們就會知道怎么去承受?！薄苷＿\轉(zhuǎn)嗎？

福爾摩斯這類偵探個性冷漠、智力超群又有點不近人情，時不時地還游走在法律之外。當與可怕的任務(wù)相比，他們就顯得特別吸引人，因為他們是社會的拯救者，違反法律也是出于正義。他們就是我們中間的一員。法國一位頗有才華的評論家皮埃爾諾頓5曾經(jīng)指出，整個福爾摩斯系列故事“是為大部分特權(quán)階層寫的，利用他們擔心社會混亂的心理，借福爾摩斯以及其所代表的東西去安慰他們”。那個時代典型的偵探小說都遠離暴力的現(xiàn)實。受害者、謀殺、調(diào)查都是象征性的、形式上的。小說主張社會穩(wěn)定以及惡有惡報的必然結(jié)果。

1外籍軍團，法國于十九世紀三十年代成立的軍團，在法國海外殖民地作戰(zhàn)，除高級軍官外，均由外籍人員組成，以勇敢和堅忍著稱，因十九世紀末二十世紀初在法屬北非的戰(zhàn)役而著名。

2瑪利弗朗索瓦薩迪卡諾（1837—1894），法國政治家。一八八七年當選為法蘭西第三共和國的第四任總統(tǒng)。一八九四年被一個意大利無政府主義者刺殺。

3威廉麥金利（1843—1901），美國共和黨政治家，第25屆美國總統(tǒng)（1897—1901），被無政府主義者暗殺。

4一八九四年二月十二日，埃米爾亨利為了抗議無政府主義者瓦揚被判死刑而采取報復(fù)行動，他把一枚手雷扔進圣拉扎爾火車站附近的一座咖啡館，造成一人死傷，二十人受傷。

5柯南道爾的傳記作者，以法文著有《柯南道爾》（1964），一九六六年該書譯為英文在英美兩國出版。

兩次世界大戰(zhàn)之間的那段歲月，犯罪文學(xué)的性質(zhì)和訴求并沒有多大改變，但是它和周圍世界的關(guān)系卻發(fā)生了巨大的變化。一九一四年之前，古典偵探小說和外在世界相當一致。龐大的鄉(xiāng)村別墅還矗立著，里面滿是來訪的親朋好友，適度的鄉(xiāng)村消遣、射擊和垂釣、一班仆人以及各式房間，包括堆滿尸體的圖書室。這樣的世界在一九三九年以前就消亡了，但是偵探小說家假裝它仍然存在。從某種意義上說，偵探小說明顯是自欺欺人的游戲，但是作者的想象力越來越貧乏，因為賴以生存的資源越來越少。像奧登這樣的讀者覺得，只有那些以過去的鄉(xiāng)村（不是現(xiàn)在的）為背景的小說才具有可讀性。但是大部分人會發(fā)現(xiàn)，很難認可偵探小說依賴的假象世界。二戰(zhàn)結(jié)束時，古典偵探小說所帶來的安慰已經(jīng)變得很不可靠。社會階級構(gòu)成和宗教結(jié)構(gòu)發(fā)生了翻天覆地的變化，小說中的假設(shè)看起來十分荒謬。世界巋然不動這一假象無法再維持下去。有著固定嫌疑人和嚴格條規(guī)的偵探小說一直都是童話。童話故事的意義和樂趣在于激發(fā)人們的想象力、相信童話的真實性。二戰(zhàn)后這種小說從童話變成無稽之談。美國從來沒有嚴格的社會等級劃分，因此哈米特和他的追隨者先于英國同行打破了這種模式。偵探小說演變成滿足不同情感需求的犯罪小說。這一過程在本書中也有論述。

“一般”讀者的反應(yīng)或許是這樣：“我原以為它只是一種放松的方式。這就是我讀犯罪小說的原因?！边@很自然。但是，就算一般讀者也應(yīng)該了解到，他們喜歡的娛樂方式也是存在社會和情感原因的。