在東國期間，親鸞見到了群眾的處境，他們被束縛在貧窮與無知的深淵，為了生存而不得不從事狩獵捕魚等佛教認(rèn)為是罪孽最重的殺生。面對著這一現(xiàn)實，作為佛教教徒，親鸞開創(chuàng)了倡導(dǎo)“絕對他力”教義的凈土真宗。該佛教派認(rèn)為，人的得救只有依靠絕對的佛力（他力），而不是身體力行的修行和知識。根據(jù)這一信仰，僧侶不肉食、不結(jié)婚的戒律就無意義了。因此，他自己就帶頭娶妻納妾。他的弟子將他的講話記錄下來而成的《嘆異抄》中就有句名言是：“善人尚能升入極樂土，何況惡人呢？”這里所說的“惡人”，雖有各種各樣的解釋，但很可能是由于目睹了鋌而“殺生”的賤民身份的人以及因反對貴族與統(tǒng)治者而被他們當(dāng)成是惡人的群眾這樣一種現(xiàn)實，才促使親鸞產(chǎn)生這種思想的。

凈土信仰還有一派是與親鸞同時期的“一遍”（公元1239—1289年）所開創(chuàng)的“時宗”。他歷訪全國各地，在街頭講述念佛的教義并在農(nóng)民間傳教。

另外，自名為“安房國陀羅（賤民）之子”的日蓮（公元1222—1282年）（實際是安房土豪之子）從天臺宗轉(zhuǎn)而積極主張信仰法華經(jīng)才是唯一正確的信仰；除了誦念法華的題目（南無妙法蓮華經(jīng)）外別無得救之路，對其他各宗派還講行了猛烈的攻擊。日蓮不僅主張來世得救，而且對現(xiàn)世得救也有強烈的熱情。為此，他認(rèn)為必須施行符合他所主張的法華經(jīng)的教義（他稱為“正法”）的政治，而對不隨和他“正法”的幕府則又進(jìn)行了激烈的攻擊。由于這一原因，他雖曾被流放到伊豆（島）與佐渡（島），但毫不屈服。在商業(yè)與手工業(yè)者中間很多人信仰日蓮宗（法華宗），就是在關(guān)東地方的地頭中間也有信徒。

在這個時代，留學(xué)宋朝的僧人榮西開創(chuàng)了臨濟宗，僧人道元則開創(chuàng)了曹洞宗。這兩宗，都屬禪宗，并主張要脫離經(jīng)典的字句（不立文字），憑自己內(nèi)心的鍛煉求得精神解放即“悟道”。榮西接近幕府，并受其保護，臨濟宗就在武士中間發(fā)展起來。道元不接近當(dāng)權(quán)派，并一概否定天皇和幕府們這些世俗的權(quán)威。他蟄居于越前的永平寺，冥思苦索地培養(yǎng)門徒。他的著作《正法眼藏》因發(fā)揮了獨創(chuàng)的深邃的哲學(xué)思想，而在日本哲學(xué)史上得到很高評價。但曹洞宗不久卻采納了密教以及群眾傳統(tǒng)信仰的要求（就這一點而言，是遠(yuǎn)離佛教祖的旨意），因而在民間得到傳播。

新佛教各派積極活動，雖然促發(fā)了原在東大寺的高弁（明惠，公元公元1173—1232年）與興福寺的貞慶（解脫，1155—1213年）等舊佛教界的高僧改革佛教的興致，但舊佛教的大勢并未被撼動。

武士和農(nóng)民信仰佛教，同時也深為崇拜神社。他們最看重這一族的團結(jié)并把全族的祖先神和保護村莊的神當(dāng)做團結(jié)的精神支柱。如前所述，《貞永式目》一開頭就強調(diào)了崇敬神社。當(dāng)武士出征或凱旋等大事之際，或逢生日以及男孩成年儀式等，都向神社祈禱，或者在重要的宣誓時，還把崇敬的神社當(dāng)做履行誓約的保證。在農(nóng)民當(dāng)中，神社也是村民團結(jié)互助的精神支柱。在祭神方面，開始還只由名主百姓中有勢力的人組成稱為“宮座”的組織操辦，后來，才改由整個村民操辦。

這種神社信仰并無號召人的教義，而只是與村民的遠(yuǎn)古生活有著密切聯(lián)系。到了鐮倉時代，根據(jù)“本地下凡（垂跡）”的說法，又興起了與天臺宗結(jié)合的“山王神道”和與真言宗結(jié)合的“兩部神道”，以及伊勢外宮譯者注：伊勢神宮在三重縣伊勢市。伊勢神宮是祭祀日本皇室祖先的神社，分內(nèi)宮即皇大神宮（祭祀天照大神）與外宮（祭祀豐受大神）。

神官為了對抗內(nèi)宮以擴張勢力而制造出來的“伊勢神道”。伊勢神道認(rèn)為，神是佛的本質(zhì)（本地），而佛則是具體臨凡到人間的。這三種神道都在遠(yuǎn)古的神社信仰上結(jié)合了密教的咒術(shù)。

有獨創(chuàng)性的美術(shù)和工藝

美術(shù)仍然是以佛教美術(shù)為中心。被平氏燒毀的東大寺，由于源賴朝的支持，又重修起來。大佛也由聘自宋朝的佛像師重新雕塑。這又成了新寺院建筑與雕塑佛像的起點。雕塑東大寺南大門金剛力士像的運慶（？—公元1223年）及其子諶慶（公元1173—1256年）和弟子快慶（生歿年不詳）是該寺稱為“堂眾”的半奴隸式隸屬民身份的佛像師。但在這巨大的木像上卻表現(xiàn)了武士勃興、奴隸制走向自主時代的新興階級的強大力量。就其藝術(shù)表現(xiàn)方法而言，則是鉆研了奈良時代的雕刻與宋朝的新形式后，獨自創(chuàng)造的形象。在運慶一門創(chuàng)作的有關(guān)僧侶的肖像雕刻中有的就是寫實主義的杰作，這與繪畫方面的“似繪”（肖像畫）的發(fā)展具有相同的傾向。這種傾向并不是描繪自由的人類個性，而是這樣一種精神即絕對地深入于所描繪的對象，以其逼真地塑造出與其形象相似的作品。

卷紙畫在這個時代也甚為風(fēng)行。高山寺的《鳥獸人物圖畫》，是從平安末期到鐮倉初期分幾次畫成的。其構(gòu)思是群眾性的，而其畫技也是高超的?？梢哉f是該時代的最高杰作吧。在卷紙畫上，細(xì)膩地描繪武士與群眾的生活也比前一時代增多了。

在工藝方面，蒔繪漆器對宋出口。相反陶瓷藝術(shù)雖從宋朝學(xué)來，但卻將其日本化了。適應(yīng)于武士的需要在冶煉刀劍方面還涌現(xiàn)了京都粟田口開爐的鐮倉初期的“國友”，鐮倉中期的“吉光”以及備前長船村的“光忠”與長光父子、鐮倉的正宗等有名的工匠。另外，當(dāng)時日本使用的刀劍曾大量對宋朝出口。刀劍生產(chǎn)之所以能適應(yīng)出口需要，再聯(lián)想到犁、鋤、鐮等鐵制農(nóng)具的廣泛普及，顯示這一時代的煉鐵與冶金技術(shù)是有了進(jìn)步和普及的。

通過上述各種文化領(lǐng)域，可以認(rèn)為，日本文化逐步提高了它獨特的價值，并且還開始向地區(qū)各社會階層擴展。這樣，就開始創(chuàng)造出不同于平安貴族的“國風(fēng)文化”的、堪稱民族文化的共同性這一概念。