對巴贊來說，這完全是種“常識”：歷史學(xué)家的任務(wù)不是成為一個社會科學(xué)家，而是應(yīng)該“將讀者”與“歷史事件”、“感覺”“產(chǎn)生某種聯(lián)系”—讓他獲得“故事帶來的原始愉悅”。另一方面，歷史敘事的復(fù)興和趕時髦差不多，喜歡在基本“文本”（即對過去自身的書面記錄）的解釋中運用文學(xué)批評的技巧。因此，歷史敘事的復(fù)興有著兩面性：一方面，歷史寫作中傳統(tǒng)的文學(xué)模式開始復(fù)興；另一方面，對歷史的解讀中也涌入了大量的流行術(shù)語（文本解構(gòu)、符號學(xué)等）。盡管后現(xiàn)代主義在聲稱歷史“是一種解釋過程，而非客觀中立的科學(xué)”時只是套用了觀念論者的話，但仍然指出了問題所在。喬伊斯寫道：“出現(xiàn)在我們面前的歷史，從來都只是散漫的”，而“要從文獻記載……以及構(gòu)成過去事件、結(jié)構(gòu)和過程的歷史話語中辨識出這些事件、結(jié)構(gòu)和過程是極為困難的”。這只不過重復(fù)了半個多世紀(jì)以前科林伍德（表達(dá)得更為精到）的論述。

敘事的復(fù)興產(chǎn)生的唯一問題，就是將文學(xué)形式運用于歷史這個永恒的難題。文學(xué)多少還是可預(yù)測的：這也恰恰是其一部分的魅力。我們常常在閱讀自己最喜歡的小說或看一部“經(jīng)典”電影時很清楚會有怎樣的結(jié)局。即使是一部新的文藝作品—在沒有看到故事梗概的情況下，我們?nèi)匀豢梢詮乃念愋痛笾虏碌剿Y(jié)果如何。如果一場戲開始是喜劇，我們會潛意識地排除最后一幕出現(xiàn)血腥場面的可能；如果很明顯是場悲劇，我們則有相反的猜測。甚至在作者想要向讀者“賣關(guān)子”的作品中—比如一部懸念小說或電影—結(jié)局在某種程度上仍是可預(yù)測的：根據(jù)其作品類型，犯人終將落網(wǎng)，疑案得以解決。職業(yè)作家在寫作時常常會為了諷刺或別的效果向讀者暗示已設(shè)定的結(jié)局。正如加利所認(rèn)為的：“要跟上一個故事的講述，就要……大致了解故事進展或走向……還要明白后文是如何受前情決定的。從某種意義上說，要不是為了后文中的情節(jié)，前面的故事也不會如此鋪陳?！彼箍死镂囊蔡岢隽送瑯拥目捶ǎ骸耙粓龊脩虮仨氁赃@樣一種方式發(fā)展……使得我們能夠?qū)⑵溥^程看做必然的、有合理解釋的。”馬丁·埃米斯的小說《時間之箭》（Time’s Arrow）表明了所有敘述中暗含的意義：結(jié)局實際上已經(jīng)先于開始存在了。埃米斯以倒敘的方式講述了一個納粹醫(yī)生的人生故事，他作為敘述者以這個醫(yī)生的身份出現(xiàn)。這個醫(yī)生“知道一些自己似乎無法面對的事情……未來總是會實現(xiàn)的”，因此這個從美國醫(yī)院臨終床中“幸存”下來的老人，“注定”要在納粹死亡集中營中拿犯人作實驗，并像一個無邪的嬰孩一樣“離開”世界。套用恩斯特·布洛赫的話說，在文學(xué)中“真正的開始并不在故事的起初，而是在結(jié)尾”：時間之箭總是模糊地瞄上錯誤的方向。埃米斯在對國際象棋比賽的反向描述時有頗為精彩的論述：開始是一片“混亂”，然后“曲折回環(huán)、沖突不斷。但總算調(diào)和一致……盡管其間麻煩不斷—但一切還是圓滿地結(jié)束。白棋卒子的最后一收，完美的秩序得以恢復(fù)”。

因此，根據(jù)小說或戲劇的慣例來寫作歷史實際上是采用了一種新的決定論：傳統(tǒng)敘事形式的目的論。當(dāng)吉本思考特定歷史事件時，他會充分考慮偶然性，但他卻把1 500年的歐洲歷史置于一個龐大的目的論標(biāo)題下。如果他的《羅馬帝國衰亡史》是以《公元100~1 400年：歐洲及中東史》為題，他的敘述將失去它統(tǒng)一的主題。麥考利也是如此：《英國史》中有種傾向不可否認(rèn)，即將17世紀(jì)的事件看做是19世紀(jì)《憲法》制定的序曲。這種形式的目的論在后來的科林伍德看來，是歷史必不可少的要素：即假定現(xiàn)在永遠(yuǎn)是歷史學(xué)家所選擇的那段敘事的最終（且唯一的）結(jié)果。但以這種方式寫作的歷史（和小說一樣），完全可能倒著寫，就像1914年喬治·威廉·拉塞爾倒著想象愛爾蘭歷史那樣：