重大事件搬上銀幕或熒屏，是一件吃力不討好的事。一些影人愿意飛蛾撲火，是他們有嚴重誤解，誤以為這是一條成功的捷徑。你想，假設(shè)有一億人關(guān)注王家?guī)X的電視新聞，其中只要有十分之一進一步多看一眼銀幕版，該片不就大獲成功了嗎？這其實是非常弱智的想法。事實上，這一億人是銀幕版的潛在死敵，在他們眼里，你已經(jīng)死定了——如果你亦步亦趨復(fù)制新聞故事，你有什么存在的價值？如果你搞一點虛構(gòu)和延伸，你能得到他們的認可和接受嗎？在重大事件上，用虛構(gòu)去比拼真實，無異于雞蛋碰石頭。

影視藝術(shù)者切莫把自己錯當(dāng)成新聞工作者。新聞記者需要第一時間趕赴現(xiàn)場，越及時越好。某些紀錄片拍攝者實際上充當(dāng)著記者的工作，他們記錄下原始的真實，是非常寶貴的歷史資料，未必需要有多高的藝術(shù)價值。影視工作者對于重大事件則需要一定的距離，是指時間而非空間上的距離，即需要沉淀與反思。憑借一腔熱情拍出來的作品，往往經(jīng)不起時間的考驗，這就好比人在氣頭上說的話，過一個星期回頭看，多半會發(fā)覺不成熟。倒不是說感情飽滿的興頭上不能有藝術(shù)的表達，抗戰(zhàn)時期產(chǎn)生了很多歌曲，包括我們現(xiàn)在的國歌；2008年大地震，催生了一批詩歌，都是非常真實非常感人的作品。但故事片有點像長篇小說，不適宜短平快的情感抒發(fā)，它需要見樹又見林，既深入進去又跳脫出來，需要高于生活的情懷和視野。

1976年唐山地震，三年后，出現(xiàn)了《藍光閃過之后》這部故事片，獲得次年百花獎最佳美工獎，大抵是對片中特效的肯定，但那是在國人（包括電影工作者）沒有見過國際水平特效的前提下。不是貶低該片，這是一部頗有誠意的作品，但具有強烈的時代局限。我不相信今時今日影迷依然會感動，不信大家可以在網(wǎng)上找來試試。這種局限不僅在技術(shù)上，還有政治上。在1979-1980年，“人性”還是一個貶義詞，是別國落后的東西，中國人是不能也不應(yīng)該具有的。因此，我不會責(zé)怪影人，他們即便有超前的覺悟，也于事無補。我有理由相信馮小剛的《唐山大地震》更能逼真反映那場悲劇。你盡可以說，馮小剛劇組里的成員親身經(jīng)歷唐山大地震的肯定沒有《藍光》劇組多；但馮小剛和他的創(chuàng)作人員有30多年的歷史“距離”，他們具有世界水準的特效技術(shù)，最重要的是，他們對于這個大寫的“人”字有了更為深刻的了解及更為自由的表達。

幾乎所有帶有國殤性質(zhì)的事件，像樣的故事片至少要十年后才能問世。越戰(zhàn)結(jié)束于1975年，《野戰(zhàn)排》誕生于1986年。其實1968年就有《綠色貝雷帽》，但片中那種支持戰(zhàn)爭的所謂愛國論調(diào)現(xiàn)在回頭看會讓美國人臉紅。一戰(zhàn)從1914年持續(xù)到1918年，但《西線無戰(zhàn)事》則產(chǎn)于1930年。其實，電影的童年時代不乏宏大的戰(zhàn)爭片，其中鮮有經(jīng)典，從本質(zhì)上講，不是技術(shù)難度，而是視野不夠開闊、不夠深邃。二戰(zhàn)片多如牛毛，從戰(zhàn)時到戰(zhàn)后一直沒有停歇，但我們數(shù)一數(shù)那幾部真正的經(jīng)典，如《桂河大橋》1957年，《最長的一天》1962年，《拯救大兵瑞恩》1998年，《父輩的旗幟》2006年。其實戰(zhàn)后的頭十年出過不少作品，光是獲得奧斯卡最佳影片提名的就有《戰(zhàn)場》、《晴空血戰(zhàn)史》、《血戰(zhàn)萊茵河》等，但并沒有取得經(jīng)典的地位。唯一在時間洗滌下沒有褪色的，是1946年的奧斯卡最佳影片《黃金時代》（The Best Years of Our Lives，1946）。

《黃金時代》的故事跟拍攝時間幾乎同步。影片講三個歸來的戰(zhàn)士，首先是回家的喜悅。我記得很清楚其中一位有妻室的，他跟妻子在家里重逢的細節(jié)，妻子那不敢相信的表情，十分感人。但影片沒有停留于凱旋的陶醉，它很快進入另一個層次，探索軍人回家后的心靈空虛。戰(zhàn)爭猶如吸毒，不管是否好這一口，停下來都會或多或少不適應(yīng)。這個主題在《拆彈部隊》挖得更深。第三，就是重新回歸和平生活的實際問題：找工作，還有與之相似的，傷殘軍人的生活。當(dāng)其中一個退伍軍人向戀愛女友脫下外套、露出假肢時，一直蒙在鼓里的觀眾同樣必須拷問自己：你能接受他作為國家的英雄，但你能否接受他作為家庭的一員？