關于作家本人的性格對寫作的影響我們有機會將好好分析、好好討論。在這里，我要說的，就是這兒和那兒，從哪兒到哪兒，我都不能不寫《丁莊夢》，我都不得不去寫作這些——因為，現(xiàn)實選擇了我，我不得不去寫作、表達這些。

我在現(xiàn)實中選擇怎樣寫

這么說，是不是我在寫作中就被動到現(xiàn)實讓我干什么我就只能干什么？不干就真的不行了？就小說內容而言，情況正是這樣的。是現(xiàn)實讓我先講這個故事，我就只能先講這個故事。先講別的，我就會缺少激情和興奮。這也正如有的作家所表述的那樣——在一棵樹的桃子中，哪個成熟你就自然先摘哪一個，沒有人會把成熟的桃子留下來，而把生澀的桃子摘下來。那么，一個作家在現(xiàn)實面前到底可以做些什么呢？寫作中留給作家的權力是什么？是除了講那成熟的故事外，什么特權和主義都沒有嗎？不。作家的權力在這兒，在這個成熟的故事前，你有權力也應該有能力選擇怎樣講、怎樣寫，講成什么樣，寫成什么樣。這是作家被選擇后的新選擇。是一個成熟作家的新選擇，是一個作家成熟和優(yōu)秀的風向標。你在講故事中的腔調、調門是由你自己選擇、確定的，先講哪些，后講哪些，從哪里開頭、到哪里收尾是你選擇之后確定的。

當人生的中途，我迷失在一個黑暗的森林之中。要說明那個森林的荒涼、嚴肅和廣漠，是多么的困難呀……在敘述我遇著救護人之前，且先把觸目驚心的景象說一番。

這是但丁的《神曲》的開頭。而大家都熟悉的卡爾維諾的《如果在冬夜，一個旅人》的開頭卻是這樣的：

故事發(fā)生在火車站上。一列火車噴著白煙，蒸汽機活塞發(fā)出的聲響掩蓋了你打開書的聲音，一股白色的蒸汽部分遮蓋了小說的第一章第一段……我就是（那）小說的主人公，在小吃部與電話亭之間穿梭而行……  

同樣都是在講故事，而且同樣都是以第一人稱——“我”作為故事最重要的組成部分，在但丁那兒，因為“我”在人生中途的一次幻游，而讓我們看到了地獄、凈界和天堂；可卡爾維諾的這個“我”，卻不再是作家本人了，而是那部小說中的主人公。而我們，卻在捧著那本小說迷惑地閱讀 ……這是多么不同的敘述和結構！為什么會有如此天壤之別的敘述？就是作家在故事面前選擇、實施了不同的講述方式，有了完全不一樣的閱讀之結果（感受）。情況正是這樣，對我而言，我無權選擇講什么，但我有權如卡爾維諾那樣選擇怎樣講。怎樣講的選擇，是20世紀偉大作家們的偉大之所在，也必然成為21世紀寫作的傳統(tǒng)之精髓，一如19世紀寫什么是20世紀揚棄和繼承的精髓一樣。所以，當現(xiàn)實決定了我寫什么以后，我面對現(xiàn)實，就由我來決定和選擇怎么寫。語言、敘述、腔調、結構和立足在被現(xiàn)實決定過的經驗之上的想象等，這些都由我來選擇和定奪。現(xiàn)實的選擇和決定與我的選擇和決定經過醞釀、討論、合謀，寫作就開始了，小說就產生了。這像一首歌曲或一臺歌劇的產生過程，現(xiàn)實完成了一首歌的歌詞或一臺戲的腳本，而作曲家，完成的是那首歌或那臺戲的譜曲的過程。只有這樣完整、完美地進行合作之后，一部作品才可以真正誕生并成熟。不然，沒有現(xiàn)實認定的內容故事，你講得再好，我都認為那是沒有真正歌詞的曲譜、沒有舞臺腳本的戲譜，只是一半或一多半的創(chuàng)作。為什么同樣一個故事，被成熟的不同作家講出來結果會完全不同？這是因為作家在怎樣講中有了他自己的新選擇；而在兩個不成熟的作家那里，講出來則是大同小異，是因為在怎樣講中他們無選擇，或說沒有新選擇，講述的方式幾乎相同或類似。中國的萬里長城，在中國人那兒被講成“孟姜女哭長城”的古老傳說，而在卡夫卡那兒，則成了《萬里長城建造時》這部具有現(xiàn)代意義的新小說。為什么？就在于卡夫卡在講述中選擇并實施了他獨有的講述法……

同學們，老師們，兩個小時快要過去了，關于“選擇、被選擇和新選擇”，我就講到這兒，剩下的時間，我們可以進行相互提問和交流。

2011年12月11日