事實是，《現(xiàn)代啟示錄》跟所有其他劇情長片一樣［希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）的《奪魂索》（Rope，1948）可能是個例外］，是由很多片段連接在一起而成的影像拼圖。連接那些碎片，即美國人術語中稱的“剪切” ，雖然造成了一個完全的、瞬間的視野轉換—這種轉換有時甚至造成了一種時間或空間上的巨大跳躍，但神奇的是，它們確實可以被觀眾接受并得到有效的理解。

剪接的結果看起來是可接受的、有效的，但情況也可能完全是另外的樣子，因為日常經(jīng)驗中沒有類似的體驗讓我們對此有所準備。實際上，我們每天從早上睜開眼睛到晚上閉上眼睛睡覺，接受的視覺現(xiàn)實是一個連續(xù)不斷的、前后關聯(lián)的圖像流。數(shù)百萬、千萬年以來，地球上的生命都是如此感知世界的。然而該片由10個長鏡頭組接而成，每個鏡頭長10分鐘左右，幾乎不知不覺地連在一起，看起來完全沒有經(jīng)過剪輯。在20世紀初，人類突然遭遇到了一種新的視覺現(xiàn)實，這就是經(jīng)過剪接的電影。

在這種情況下，如果我們發(fā)現(xiàn)人類的大腦因為已被進化和經(jīng)驗預先“敷設好了線路”，從而會拒絕接受電影剪接，這大概也是完全可以理解的。如果是這樣，那么盧米埃爾兄弟（Lumière Brothers）的那些單鏡頭電影，或者希區(qū)柯克的《奪魂索》那一類電影，就會是電影的標準。謝天謝地由于實踐經(jīng)驗（以及藝術上的）的原因，最后的實際情況并非如此。

事情的真相是，電影事實上每秒鐘被剪斷了24次，每一畫面跟前一畫面比較，影像都有錯位，只是因為在一個連續(xù)的鏡頭中，前后畫面在空間/ 時間上的錯位足夠?。?0 毫秒），觀眾就只看到“某種語境中的連續(xù)運動”（motion within a context），而不是每秒鐘24 個不同的語境。另一方面，如果視覺的移位太大（比如在剪切之處發(fā)生的那樣），我們就被迫把新的圖像重新評估為一個“不同的語境”。奇跡般的是，多數(shù)時候我們可以毫無問題地處理這個任務。

真正讓我們接受起來有問題的，是那種既算不上微妙、也算不上巨大的錯位。比如，如果從一個全身的全景主鏡頭，切到稍微近一點的踝關節(jié)以上的全身畫面，新的鏡頭跟前面的有所不同，可以表示“有什么”發(fā)生改變了，但這種不同又并沒巨大到足以讓我們重新估量其語境：視野中圖像的轉換既非由運動引起，也非由情景變化引起，這前后兩種不同感覺的沖撞就造成了我們神經(jīng)上的不適，這種“跳”的感覺，相對來說是讓人不舒服的。

從任何意義上說，本世紀早期發(fā)現(xiàn)某種情況下的剪切“可被接受”的事實，差不多立即給了人們啟示，發(fā)現(xiàn)了電影可以分段地、不連續(xù)地拍攝，這于電影而言類似于發(fā)現(xiàn)了飛翔的秘密，真的可以說，電影從此掙脫了時間和地點這“大地”的束縛。如果我們拍攝電影時必須同時獲得所有元素，就像在戲劇里面那樣，那么可選的題材范圍就大大縮小了。與此相反，“不連貫”成了“最高法則”，在整個電影制作過程中，這是事實的核心，幾乎所有的決定都這樣那樣地跟它有關—怎樣克服它的局限，或者怎樣最大限度地利用它的長處。