那么，這樣的藝術(shù)空間，這樣的蒙太奇，這樣的“W”的隱去或朦朧化，是怎樣形成的呢？當(dāng)然不會是李商隱受了什么什么流派理論的影響。通觀這幾首詩以及詩人其他一些抒情詩（如著名的《錦瑟》）的特點，套用一個既摩登又不合時宜的說法，這一類型的詩似可說成作者“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的產(chǎn)物。只有當(dāng)詩人致力于表現(xiàn)自己幽深婉轉(zhuǎn)多愁善感的內(nèi)心世界、感情世界的時候，他才會不知不覺地擺脫“7W”，不知不覺地擺脫某人某事的因果順序，乃至擺脫時空限制、邏輯限制與語法限制。內(nèi)心世界與“7W”的現(xiàn)實生活息息相關(guān)，因此諸詩不乏具體形象、具體描寫以及時隱時現(xiàn)的某個或幾個“W”。內(nèi)心世界又不是綁在幾個確定的、不可入的“W”上的，所以，內(nèi)心世界的自由、廣闊與瞬息萬變的流動性又使得一首詩中出現(xiàn)屬性大不相同的句、聯(lián)。內(nèi)心世界、感情世界的相反相成，使這些不甚連貫的詩句聯(lián)成一體。每一句特別是每一聯(lián)的功力使得它們既是整詩的一個有機組成部分又具有獨立存在的價值與魅力，有許多聯(lián)就是離開全詩而被傳誦至今的。漢字的整齊，七律的嚴(yán)格的格律，更從形式上、語言上、音樂感上幫助了每首詩的完整與統(tǒng)一，使一顆一顆的珍珠，一道一道的彩練，組合成一個又一個令人目眩神迷的藝術(shù)圣殿，卻也是藝術(shù)迷宮。

“文章千古事，得失寸心知”，這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、淡化“W”、蒙太奇的手法造就了通情與通境的同時當(dāng)然會遭到另一方面的批評：艱深曲奧，故弄玄虛，太不“返璞歸真”，乃至雕琢過分。情發(fā)于中而成文，“文”反過來也可造境造情。不連貫的蒙太奇會帶來某種隨意性，隨意性未必全是貶義，這里說的只是客觀現(xiàn)象。隨意性則會帶來文字的與詩的排列組合的游戲性。中國文人讀舊體詩早有集句的傳統(tǒng)，集不同詩人的不同詩中的句子而能成“新”詩，不論你喜歡不喜歡這都是早有的存在。李商隱的這幾首《無題》，也可以重新排列組合，例如：車走雷聲語未通，月斜樓上五更鐘。身無彩鳳雙飛翼，鳳尾香羅薄幾重。神女生涯原是夢，碧文圓頂夜深縫。春心莫共花爭發(fā)，來是空言去絕蹤。

對仗差了，仍可讀下來。如果一聯(lián)一聯(lián)的集就更好辦一些，例如：昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫樓西畔桂堂東。夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃。幾日寂寥傷酒后，一番蕭索禁煙中。（此聯(lián)集自韋莊詩）劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重。

嗚呼，知止而后有定，詩道恢恢，疏而多漏。再講下去，不是有點“走火入魔”了嗎？

1990年