可以說,“幽玄”是中世文學(xué)的一個審美尺度、一個過濾網(wǎng)、一個美學(xué)門檻,有了“幽玄”,那些武士及僧侶的作品,就脫去了俗氣、具備了貴族的高雅;有了“幽玄”,作為和歌的通俗化游藝而產(chǎn)生的“連歌”才有可能登堂入室,進(jìn)入藝術(shù)的殿堂。正因?yàn)槿绱耍B歌理論的奠基人二條良基才在他的一系列連歌論著中,比此前任何歌論家都更重視、更提倡“幽玄”。他強(qiáng)調(diào),連歌是和歌之一體,和歌的“幽玄”境界就是連歌應(yīng)該追求的境界,認(rèn)為如果不對連歌提出“幽玄”的要求,那么連歌就不能成為高雅的、堪與古典和歌相比肩的文學(xué)樣式。于是二條良基在和歌的“心幽玄”、“詞幽玄”、“姿幽玄”之外,更廣泛地提出了“意地的幽玄”、“音調(diào)的幽玄”、“唱和的幽玄”、“聆聽的幽玄”,乃至“景物的景物”等更多的“幽玄”要求。稍后,日本古典劇種“能樂”的集大成者世阿彌,在其一系列能樂理論著作中,與二條良基一樣,反復(fù)強(qiáng)調(diào)“幽玄”的理想。他要求在能樂的劇本寫作、舞蹈音樂、舞臺表演等一切方面,都要“幽玄”化。為什么世阿彌要將和歌的“幽玄”理想導(dǎo)入能樂呢?因?yàn)槟軜繁緛硎菑南惹安坏谴笱胖玫慕凶觥霸硺贰钡幕硌葜邪l(fā)展而來的。在世阿彌看來,如果不將它加以貴族化、不加以脫俗、不加以雅化,它就不可能成為一門真正的藝術(shù)。所以世阿彌才反復(fù)不斷地叮囑自己的傳人:一定要多多聽取那些達(dá)官貴人的意見,以他們的審美趣味為標(biāo)桿;演員一定首先要模仿好貴族男女們的舉止情態(tài),因?yàn)樗麄兊呐e止情態(tài)才是最“幽玄”的;他提醒說,最容易出彩的“幽玄”的劇目是那些以貴族人物為主角的戲,因此要把此類劇目放在最重要的時段加以演出;即便是表演那些本身并不“幽玄”的武夫、小民、鬼魂、畜牲類,也一定要演得“幽玄”,模仿其神態(tài)動作不能太寫實(shí),而應(yīng)該要“幽玄地模仿”,也就是要注意化俗為雅。由于二條良基在連歌領(lǐng)域、世阿彌在能樂領(lǐng)域全面提倡“幽玄”,“幽玄”的語義也被一定程度地寬泛化、廣義化了。正如世阿彌所說:“唯有美與優(yōu)雅之態(tài),才是‘幽玄’之本體?!笨梢姟坝男睂?shí)際上成了高雅之美的代名詞。而這,又是連歌與能樂的脫俗、雅化的藝術(shù)使命所決定的。當(dāng)這種使命完成以后,“幽玄”也大體完成了自己的使命,而從審美理念中淡出了。進(jìn)入近世(江戶時代)以后,市井町人文化與文學(xué)成為時代主流,那些有金錢但無身份地位的町人們以露骨地追求男女聲色之樂為宗,町人作家們則以“好色”趣味去描寫市井小民卑俗享樂的生活場景,這與此前貴族式的“幽玄”之美的追求截然不同,于是在江戶時代,“幽玄”這個詞的使用極少見到了。從17世紀(jì)一直到明治時代的三百多年間,“幽玄”從日本文論的話語與概念系統(tǒng)中悄然隱退?!坝男痹谌毡疚恼撝械倪@種命運(yùn)與“幽玄”在中國的命運(yùn)竟有著驚人的相似:從魏晉南北朝到唐代,在中國的貴族文化、高雅文化最發(fā)達(dá)的時期,較多使用“幽玄”,而在通俗文化占主流地位的元明清時代,“幽玄”幾近消亡。雖然在中國“幽玄”并沒有像在日本那樣成為一個審美概念,但兩者都與高雅、去俗的貴族趣味密切相聯(lián),都與貴族文化、高雅文學(xué)的興亡密切相關(guān)。