美國藝術(shù)家大衛(wèi)·亨利·布朗（David Henry Brown Jr.，1967 ～ ）借助滑稽的模仿去諷刺名人世界的空虛與不安，并對當(dāng)今社會趨名逐利的現(xiàn)象進(jìn)行了批判。通過模仿名人的舉止神態(tài)，布朗設(shè)法讓自己“變成”他們，為此他不斷地與名流人士“合影”。與善于偽裝的電影人物“ 瑞普利”（Mr. Ripley） 不同的是，布朗將扮成名人當(dāng)作一種自我審視，他最終目的是要把自己的偽裝拆穿，正如喜劇明星薩莎·拜倫·科恩（SachaBaron Cohen，1971 ～ ）告訴觀眾他所塑造的諸如阿里· G （Ali G）、波拉特（Borat）和布魯諾（Bruno）等角色都是扮演的一樣。

同樣體現(xiàn)了自我的流動性卻更為嚴(yán)肅的作品當(dāng)屬妮基·李（Nikki S. Lee1970 ～ ）的《項目》（Projects，1997 ～ 2000）系列，這組照片探討了與種族、性、性別有關(guān)的身份認(rèn)同問題。妮基·李混入紐約的不同社會群體，從外貌、服飾和發(fā)型上模仿群體中的成員，儼然變成一名非專業(yè)的人類學(xué)家。作為觀者的我們放下懷疑，接受了這些極具表演性的照片，我們不是去關(guān)注李與其周圍人的不同，而是去關(guān)注他們之間微妙的相似之處和她巧妙轉(zhuǎn)換身份的能力。

布朗和李的作品不僅提出了一個自拍領(lǐng)域的重要問題，而且讓我們看到攝影師和藝術(shù)家在探究“自我”和“他者”的概念上究竟可以走多遠(yuǎn)。藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖并非是去評論兩者間的關(guān)系（盡管這通常是創(chuàng)作一張自拍照的目的所在），而是讓“他者”代替的“自我”在長時間內(nèi)成為“真實”生活的一部分。這種置換手法可見于安德里安·派普（Adrian Piper，1948 ～ ）、蘇菲·卡勒（Sophie Calle，1953 ～ ）、瑞婭·帕圭 （RiaPacquée，1954 ～ ）和曾廣智（Tseng Kwong Chi，1950 ～ 1990）等藝術(shù)家的攝影作品，妮基·李, 《嘻哈項目（1）》（The Hip Hop Project [1]，2001）以及埃莉諾·安廷（Eleanor Antin，1935 ～ ），卡塔茲娜·庫茨哈（Katarzyna Kozyra，1963 ～ ）和林恩·哈什曼·里森（Lynn Hershman Leeson，1941 ～ ）等藝術(shù)家基于錄像或行為表演創(chuàng)作的自拍作品。所有這些藝術(shù)家都使用了一個不同身份，去體驗只有通過扮演才能獲得的一切。

打破陳規(guī)

我們把許多作品稱為自拍，或從觀念上認(rèn)為它們是自拍，卻無法說出確切的原因。的確，人們通常認(rèn)為出現(xiàn)了攝影師本人的照片就理應(yīng)算作自拍。這種爭論同樣可出現(xiàn)在其他藝術(shù)創(chuàng)作形式如繪畫、雕塑或文學(xué)中，但這種自傳性或自我審視的命題過于龐大，而無法在這里展開討論。本書所探討的當(dāng)代自拍照片必須要出現(xiàn)藝術(shù)家本人的形象，必須對身份認(rèn)同（既可以是藝術(shù)家本人的又可以是更具普遍意義的）進(jìn)行探究，且必須提供給觀者一種具有傾向性的觀點或?qū)Α白晕摇边M(jìn)行思考。這并不是說其他照片不屬于自拍的范疇，只是除本序言有所提及之外它們并不在本書的討論范圍之內(nèi)：然而下面的例子打破了陳規(guī)并告訴我們自拍照的范圍究竟有多么的寬泛。