流線胖小子的聲音被形容為“混合了加速的嘻哈節(jié)奏、羅蘭303 驅(qū)動(dòng)的低音聲線和大量采樣”，諾曼自己則將其形容為“為醉酒的學(xué)生準(zhǔn)備的大音量音樂(lè)”（Stuart Hutchins，《Juice 雜志》，1999 年3 月：46）。庫(kù)克憑借他全面的事業(yè)和創(chuàng)造力成為一個(gè)創(chuàng)作者。但是，從20 世紀(jì)80 年代末期起，他一直與其他人一同工作，特別是錄音和聲音工程師賽門 ·松頓（SimonThornton）。庫(kù)克也有一些獻(xiàn)唱歌手，例如在Halfway Between the Gutter andthe Stars（2000）中與梅西 ·格雷（Macy Gray）合作了兩首歌曲。后面的一些專輯中，庫(kù)克在體裁上不斷出新，將他先前的loop 和以采樣為基礎(chǔ)的作曲與更加傳統(tǒng)的歌曲結(jié)構(gòu)和“實(shí)體”樂(lè)器結(jié)合起來(lái)，也加入了更多的人聲，包括說(shuō)唱歌手拉蒂夫（Lateef）（Palookaville，2004）。

諾曼 ·庫(kù)克有一系列令人迷惑的別名（實(shí)際上，諾曼 ·庫(kù)克本身就是個(gè)假名），一部分原因是他認(rèn)為自己音樂(lè)上的過(guò)往會(huì)讓一些人無(wú)法以開放的心態(tài)來(lái)接受他的音樂(lè)。這種無(wú)法讓每一種風(fēng)格延續(xù)下去的做法隨著時(shí)間的推移不斷累積到他的音樂(lè)人格中。例如他與麥當(dāng)娜在當(dāng)代舞曲領(lǐng)域中的合作是“戰(zhàn)略性正確的”，因?yàn)樵谶@個(gè)領(lǐng)域內(nèi)“這樣的改變被解讀為個(gè)體出身（或定位）的某種風(fēng)格并不準(zhǔn)確，而個(gè)體在這種風(fēng)格發(fā)展史中只不過(guò)是短暫的逗留”（Straw，1999：206）。

我所討論的作者和明星有一些共同特征。從相對(duì)明顯的層面上來(lái)看，他們都在自己的音樂(lè)事業(yè)中對(duì)自己的藝術(shù)生命進(jìn)行了相當(dāng)?shù)目刂?，也許是因?yàn)檫@一直是很難做到的。無(wú)論是通過(guò)對(duì)人格/ 形象的重新定位或通過(guò)在音樂(lè)中開辟新的方向，他們都有跨越時(shí)間保持觀眾的能力；他們都產(chǎn)出了大量的作品，而且通常是多媒體形式的；他們都在不同層次上探索重新演繹或重申通俗音樂(lè)風(fēng)格的新方法。這些特點(diǎn)適用于作者和明星兩種身份，但后者也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了這些特點(diǎn)，他們作為神話的創(chuàng)造者，與他們的觀眾群密切相關(guān)，與音樂(lè)和表演者也保持著個(gè)人關(guān)系（Marshall，1997：163）。通俗音樂(lè)明星和作者同樣也代表著經(jīng)濟(jì)主體，他們是一種既是勞動(dòng)過(guò)程、也是勞動(dòng)產(chǎn)物的特殊商品形式。他們事業(yè)的延續(xù)增強(qiáng)了市場(chǎng)地位的穩(wěn)定性，進(jìn)而也提高了他們音樂(lè)“文本”的文化價(jià)值以及潛在的商業(yè)價(jià)值。