通俗音樂的特定流派自出現(xiàn)起，曾偶爾迸發(fā)出爭論和敵對的火花：包含20 世紀50 年代中期的搖滾樂、60 年代末期的迷幻搖滾、70 年代的迪斯科和朋克音樂、80 年代的重金屬音樂和黑幫說唱以及90 年代的銳舞文化——這只是一些人們比較熟悉的例子（參見Martin 和Seagrave，1988；Cloonan，1996；Winfield 和Davidson，1999；Cohen，1997）。評論圍繞這些流派對年輕人的價值觀、態(tài)度和行為所造成的影響展開，這些影響來自音樂中（可感知）的性暗示和男性至上主義、虛無主義和暴力、淫穢、黑魔法和反基督的本性。通俗音樂政治邊緣性一部分是由這種通常與音樂敵對的反應(yīng)和與之相關(guān)的根源及追隨者帶來的，這讓音樂家和他們的樂迷變得政治化。

雖然此類插曲都是通俗音樂歷史的標準組成部分——音樂廳、爵士樂和其他新形式的通俗音樂也同樣被詆毀，但它們的本質(zhì)和文化意義卻很少被進一步梳理。在這里，我認為它們構(gòu)成了一種道德恐慌——它們所產(chǎn)生的社會問題被嚴重夸大了，它們?yōu)樯鐣椭C所帶來的可感知威脅絕沒有許多人認為的那么邪惡。試圖控制并規(guī)范諸如搖滾樂和說唱等通俗音樂流派是正在進行的文化霸權(quán)爭奪的重要組成部分，特別是隨著新右派的出現(xiàn)。

13.1　道德恐慌和規(guī)范

選擇這些例子進行討論是因為它們在對通俗音樂的不同反應(yīng)方面所具有的啟迪價值，特別是在一些歷史性時刻。首先，新西蘭在20 世紀50 年代對搖滾樂的反應(yīng)證明了國際上對通俗音樂新形式的典型關(guān)注：對其作為音樂、作為與搖滾音樂會和搖滾電影聯(lián)系在一起的反社會行為，以及最重要的，作為與青少年行為不端的密切聯(lián)系表示反感。其次，在父母音樂資源中心建立之時和1986—1987 年針對美國樂隊死肯尼迪（Dead Kennedys）的著名法律行為中，以及圍繞 2 Live Crew（1990）和Ice-T（1992）的歌詞展開的爭論中，研究了淫穢和自由言論的問題。第三，試圖將1999 年的科倫拜校園屠殺事件與瑪麗蓮·曼森（Marilyn Manson）聯(lián)系在一起，表明正在發(fā)生的趨勢——將更深層次的社會問題歸咎于“搖滾”。這些案例研究展示了道德恐慌的概念在討論音樂——作為通俗文化的中心形式——被賦予意識形態(tài)意義時所發(fā)揮的作用。

為了將此類對通俗音樂的反對態(tài)度放入語境中，我們有必要承認通俗文化在歷史上普遍都是被責難、譴責和規(guī)范的目標。例如在20世紀50年代，心理學家弗雷德里克·魏特漢（Frederic Wertham）影響深遠的暢銷書《天真的誘惑》（Seduction of the Innocent）認為在漫畫書和青少年的不良行為之間有直接的因果聯(lián)系。對于新媒體及其年輕消費者的關(guān)注似乎周期性地達到頂峰，經(jīng)常與“邊界危機”有關(guān)，這種危機期是社會上模糊和緊張的時期，這導(dǎo)致了更多明確的道德邊界的建立。在許多實例中，這樣的邊界危機是各種形式的“道德恐慌”，這一概念在英國的越軌社會學和20 世紀70年代新興的犯罪學研究中被廣泛采用。本文引用了美國社會學家霍華德·貝克爾（Howard Becker）的標簽理論，他認為社會和社會群體“通過制訂那些定義越軌行為的規(guī)則，并將這些規(guī)則應(yīng)用到特定人身上——給他們加上法外之徒的標簽，從而創(chuàng)造了越軌行為”（Becker，1997：9）。也就是說，越軌被視為一種社會構(gòu)造。大眾媒體是這一標簽加注過程的主要根源，他們傳播這樣的標簽并將其合法化，例如科恩的“公害”（folk devils）標簽。大眾媒體也同樣為社會監(jiān)控的合法化作出了貢獻。標簽理論在對各種亞文化及其“反社會”行為的通俗音樂研究中很明顯。