比格爾在其《先鋒派理論》一書中曾將蒙太奇現象作為先鋒的藝術作品的特征來加以論述，與此同時他還討論了新異、偶然、本雅明的諷喻等范疇。他認為“蒙太奇以現實的碎片為條件，并描述了作品的構成階段”。他分析了蒙太奇首先出現在畢加索等立體主義繪畫中的原因，將其歸結為先鋒派們“最為有意識地摧毀自文藝復興以來流行的再現體系”。當然，比格爾清醒地看到，在不同的媒介中蒙太奇有各自的意義，因為“它并不是一種專門的藝術技巧，而是由媒介所決定的特點”。①

自然，蒙太奇不是先鋒派的專利，后現代理論家們在反對現代性的同質化、規(guī)范化方面，在提倡小敘事、個人敘事，以對抗元敘事和宏大敘事方面，對蒙太奇拼貼也有所青睞，因為平面化的拼貼能起到解構宏大敘事的深度模式的作用。既然現代性是由印刷文化和線性邏輯思維建構而來，現代性的不斷深化必得由敘事深度模式來保證，那么解構現代性就必然要沖破線性敘事模式，以空間的、多元的組合和拼貼來表現現實。因此在后現代主義那里，蒙太奇似充滿著富有個性的浪漫主義精神，它是挑戰(zhàn)冷酷的現代理性的利器。

不過，本文強調蒙太奇現實是想指出：除了先鋒派和后現代理論的浪漫主義倡導，它的產生還有第三個原因，那就是今天信息泛濫的局面。由于互聯(lián)網的信息過多、過于龐雜，當個人面對超量信息難以梳理時，借助蒙太奇拼貼是處理過量信息的無奈的選擇，也是應對這種局面的相對有效的方法。由于蒙太奇現實是呈現為散點透視的現實，因此不必聚焦，不需要通過復雜的編排和精心的設計，將所有的材料串聯(lián)在統(tǒng)一的軸心上，因此，在處理信息和材料方面就便利了許多。立體的、多角度的和多方位的視點相結合，使得不同的信息在不同的空間均可以得到應有的安置和編排，便于不同的受眾各取所需。

這里還應該看到，以往的電影蒙太奇和現今的互聯(lián)網蒙太奇的區(qū)別。電影蒙太奇是電影敘事的手段之一，是在敘事深度模式的支配下的鏡頭的組合，因此以往的電影蒙太奇已經被整合為線性敘事的重要手段，即是在精心的敘事編織中蒙太奇技法獲得自己在電影中的地位。如愛森斯坦的電影《戰(zhàn)艦波將金號》，其中的蒙太奇鏡頭的使用，為電影敘事翻開了全新的一頁，從此影像敘事的深度必得有蒙太奇技法的參與。

互聯(lián)網蒙太奇與電影蒙太奇顯然有別，由于互聯(lián)網信息幾乎是未經篩選的，不像電影鏡頭那樣經過精心剪裁，所以無法被整合到精密的敘事安排之中。這里還需要關注兩個方面：一是互聯(lián)網信息是異質的、多元的，難以被規(guī)范到統(tǒng)一的線性敘事軸上；二是互聯(lián)網信息的產生速度遠遠超出信息的整合速度。因此互聯(lián)網時代的人們不僅所面對的是一個多元的、無序的現實，而且更主要的是這一現實的表征系統(tǒng)也是多元的、異質的、去中心化的，因而這一表征系統(tǒng)只能被呈現為蒙太奇方式。一百年前，當畢加索和布拉克等創(chuàng)作立體主義作品時，很引起人們的疑惑、困頓和驚訝，面對如此藝術怪胎，人們手足無措。然而今天幾乎所有的藝術家都會這一手，無論是架上畫、裝置、攝影，還是觀念藝術，拼貼和蒙太奇手法可謂司空見慣。這不僅僅是因為今天的人們早已學會嫻熟地運用此手法，更因為今天的現實就是這么展開的。

由此，似可說作為新現實的互聯(lián)網，某種意義上說就是蒙太奇現實。不同的邏輯和規(guī)范、不同的視角和焦點、不同的信息和材料經由不同的組合和拼貼，以達成多元共存的狀態(tài)，這就是互聯(lián)網現實的表征系統(tǒng)，這就是今天的互聯(lián)網新現實。（載《文藝爭鳴》2010年第3期）