二

對于紐約，我總有一種隱隱的痛。這個(gè)城市自然迷人，自從1930年代以來，它就逐步取代了巴黎，成為新的文化之都，是潮流與趣味的制定者。它成了別的國家與文化的流放者們的夢幻之地—你逃避家鄉(xiāng)的逼仄，贏得新的榮光。

紐約滿是現(xiàn)代中國流放者的記憶，他們因不同的原因—戰(zhàn)亂、政治或是個(gè)人追求而匯聚到此。胡適的狹小公寓與宋美齡的豪宅都處于上曼哈頓區(qū)，比起人生的輝煌時(shí)刻，他們晚年的流亡時(shí)光停滯、乏味。80年代到來的當(dāng)代藝術(shù)家們或許與“迷惘的一代”最為相似，他們?yōu)榱俗晕覍?shí)現(xiàn)而來，在此尋找文化的豐富性，并在其中確認(rèn)自我的獨(dú)特性。他們中的一些獲得了巨大的成功，從大都會(huì)藝術(shù)博物館、古根海姆博物館到《紐約時(shí)報(bào)》的文化版，他們成了當(dāng)代藝術(shù)中最炫耀的景觀。驅(qū)使他們獲得成功的除個(gè)人的創(chuàng)造力外，更是他們曾試圖逃離的中國，先是中國內(nèi)部的災(zāi)難，然后是戲劇性的崛起，把他們推到了舞臺(tái)中央。而在過去十年中，北京與世界似乎達(dá)成了一種新協(xié)議，共同締造出一套半開放的市場體制，少數(shù)的中國當(dāng)代藝術(shù)家變成了這種體制的受益者—他們以輕微的不合作姿態(tài)，進(jìn)行了一場合作。

不過，這并沒有什么意外之處。藝術(shù)與世界性的財(cái)富從來就結(jié)為一體，1920年代如此，2010年代也是如此。中國正代表財(cái)富的新潮流。

但他們僅僅是被選擇的一小部分。我在紐約碰到的朋友們是另一種命運(yùn)，他們不是自我的流放者，而是被迫的。他們與這群中央的藝術(shù)家是同代人，他們的人生在1980年代末被戲劇性地逆轉(zhuǎn)。但他們從事的事業(yè)不是孤獨(dú)的藝術(shù)，它需要群眾與舞臺(tái)，需要明確的對抗對象，否則它就陷入失重的虛空。它不僅無法激發(fā)、反而摧毀創(chuàng)造力。為了確認(rèn)自己的存在，政治流亡者陷入無休止的相互攻擊和空洞口號(hào)中，目睹著自己的影響力迅速衰退。他們或許曾經(jīng)吸引了某種注意力，但如今大多陷入匿名者的境遇。在今日世界，他們是全球最后、也是最大的流亡群落。

流放曾對我充滿浪漫的誘惑。在現(xiàn)代世界，倘若你想成為一個(gè)創(chuàng)造者，多少要宣稱自己是大地上的異鄉(xiāng)人，你要表現(xiàn)出與熟悉世界的強(qiáng)烈沖突，你要逃離、反叛自己的環(huán)境。但在這次的旅行中，這憧憬消失了，它甚至轉(zhuǎn)變成一種隱隱的焦慮與恐懼。倘若流放僅僅是流放，而沒有變成“奧德賽式”的歸來，我還會(huì)憧憬嗎？

在紐約，除去這莫名的憂慮，我也第一次強(qiáng)烈地感覺到某種“匿名之痛”?！叭绻形匆杂⒄Z出版作品（或退而求其次的法語與德語），那么他／她就在現(xiàn)代世界尚未存在?！崩牢膶W(xué)研究的權(quán)威Arturo Arias曾這樣寫道。他目睹了在軍政府統(tǒng)治下的拉美作家們的命運(yùn)—倘若他們不想在本國被監(jiān)禁、折磨、禁聲，就必須自我流放。