既然人完全是偶然，又顯然什么也不能預(yù)見(jiàn)，為何還要恐懼呢？不如什么也不想，輕松地活著。

——約卡斯塔（Jocasta），《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex）

悲劇究竟怎么了？尼采比對(duì)著古希臘人的卓越光輝，向自己的德國(guó)文化——瓦格納、歌德和叔本華的文化——提出了這個(gè)問(wèn)題。 人們?cè)馐艿目嚯y并沒(méi)有大大減少。尼采親眼目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)和疾病給人們帶來(lái)的疾苦。不過(guò)，他看到的是戰(zhàn)爭(zhēng)非人化的萌芽、疾病在醫(yī)學(xué)上的制度化以及日益瑣碎的合理化，那是他那個(gè)時(shí)代面臨的命運(yùn)。尼采的問(wèn)題是，當(dāng)今的時(shí)代如何且為何會(huì)喪失悲劇概念、悲劇經(jīng)驗(yàn)，喪失掉那種激發(fā)我們意義感和敬畏感的深深失落感，卻讓我們依然沉湎于瑣屑的怪罪傾向。

尼采指責(zé)他的德國(guó)同胞喪失了深刻性以及與之相伴隨的悲劇觀念。他特別指出，他的同胞們寧愿沉迷于當(dāng)時(shí)的浪漫情節(jié)劇，也不愿面對(duì)生活的苦難（和快樂(lè)）。在今天的美國(guó)，浪漫情節(jié)劇并未銷(xiāo)聲匿跡，不過(guò)它已經(jīng)被一種更強(qiáng)烈的幻象掩蓋了：皆大歡喜的結(jié)局。英語(yǔ)國(guó)家的電視觀眾最熟悉的場(chǎng)景，莫過(guò)于那些情節(jié)曲折且結(jié)局皆大歡喜的法庭劇，或好人騎著馬奔向落日（或回到他或她的銀河系）的西部片。當(dāng)然，總是有專(zhuān)為電視制作的故事片，比如每周都會(huì)推出的講絕癥或虐待小孩的電影。但是，盡管我們會(huì)被他人勇敢面對(duì)令自己害怕的事件和疾病這種故事所吸引，但這并不指向悲劇感，反倒與之疏遠(yuǎn)了。屢見(jiàn)不鮮的是，絕大多數(shù)這種肥皂劇都會(huì)有個(gè)壞蛋，一個(gè)可以怪罪的人，即使那個(gè)勇敢的受害者最后（如設(shè)計(jì)好的那樣）屈服了，作為補(bǔ)償，壞蛋也會(huì)得到應(yīng)有的報(bào)應(yīng)。皆大歡喜的結(jié)局與浪漫劇一樣，正是悲劇的對(duì)立面。人們常說(shuō)（比如柏拉圖的《會(huì)飲》），悲劇的反面是喜劇。錯(cuò)了。悲劇的反面是媚俗。

今天，悲劇的問(wèn)題已沒(méi)人再提起，甚至在學(xué)術(shù)界也是如此。這一事實(shí)本身就是我們時(shí)代的癥狀。仿佛我們已經(jīng)超越了悲劇，仿佛悲劇觀念只在索?？死账够蛏勘葋啎r(shí)代才有其奇特的適當(dāng)性，但如今，它已不再是談?wù)撊祟?lèi)境況的適當(dāng)方式。當(dāng)然，我們不難承認(rèn)，“悲劇”依然存在，糟糕的事情仍會(huì)發(fā)生——孩子在自行車(chē)事故中意外身亡、兩個(gè)少年因他人醉駕被撞身亡、一位年輕女性在事業(yè)巔峰時(shí)死于癌癥，阿富汗一座城市被地震夷為平地，死亡數(shù)千人——然而，即使如此，悲劇觀念仍被遮蔽了。悲劇依然是他人的，是發(fā)生在他人身上的事，留下了充足的空間去完成毫無(wú)根據(jù)的解釋和合理化。相較而言，亞里士多德堅(jiān)決主張，悲劇之所以會(huì)感動(dòng)我們，正是因?yàn)槲覀冊(cè)谇楦猩险J(rèn)同悲劇英雄。此外，保持一定的距離來(lái)看待與他人相關(guān)的悲劇，會(huì)容易認(rèn)為它們毫無(wú)意義，只是運(yùn)氣不好，完全不能算是真正的悲劇。完全忽視——保持距離——是一種很有力的哲學(xué)工具。

但是，這個(gè)工具可以有多種用法，并非每一種都很簡(jiǎn)單。想想亞里士多德對(duì)索?？死账沟亩淼移炙构适碌姆治霭?。這個(gè)悲劇廣為人知。俄狄浦斯在出生之際就被預(yù)言會(huì)犯下人能想到的最大罪惡，即殺父娶母，如今它雖然變成了弗洛伊德學(xué)說(shuō)中的一個(gè)場(chǎng)景，但仍足以顛覆“家庭價(jià)值”的圣潔。他的父母也不是傻瓜，決定除掉這個(gè)嬰兒，而且在一個(gè)允許必要時(shí)可殺嬰的社會(huì)里，這樣做并不難。他們把小俄狄浦斯交給一位仆人，這位仆人又把小俄狄浦斯交給了一位牧羊人，這位牧羊人沒(méi)有遵守指令把小俄狄浦斯遺棄在山上等死，而是把他交給別人收養(yǎng)。像大家知道的那樣，他的養(yǎng)父母是國(guó)王和王后。（俄狄浦斯是一個(gè)極其幸運(yùn)的孤兒。）但他也聽(tīng)聞了原來(lái)的預(yù)言，于是很有責(zé)任感地離開(kāi)了“父母”，前往忒拜城。在路上，他殺死了一個(gè)人（猜猜是誰(shuí)？），隨后在經(jīng)歷一連串的冒險(xiǎn)后（包括與斯芬克斯的精彩對(duì)答），抵達(dá)忒拜城，并且娶了新近喪夫的王后，成為忒拜城的國(guó)王。索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢肪褪菑倪@里開(kāi)始的。

忒拜城受到了詛咒。賢明的先知被派到各地尋找原因（那時(shí)與現(xiàn)在一樣，什么事發(fā)生都要有一個(gè)理由）。其中最賢明的先知提瑞西阿斯（Tiresias）很快就明確了真相，但他沒(méi)有跟國(guó)王講，原因很明顯。實(shí)際上，他給出的賢明建議，包括宮廷里其他所有人的建議，都是不要追究了。但是俄狄浦斯關(guān)心忒拜城的安寧，他決定自己去追究詛咒的緣由，最終發(fā)現(xiàn)原因就是他自己及其不可寬恕的行為（盡管是在不知情的情形下做出的）。因此，整部劇就是俄狄浦斯曠日持久的痛苦覺(jué)醒：是他自己“污染”了忒拜城。當(dāng)然，觀眾們?cè)谧哌M(jìn)劇場(chǎng)前就明白了這一點(diǎn)，可是這部劇為何還會(huì)如此“凈化靈魂”、激動(dòng)人心呢？

希臘人顯然感到了憐憫。但美國(guó)人卻常常感到不自在。如亞里士多德在他的巨著《詩(shī)學(xué)》中概括的那樣，俄狄浦斯的悲劇事實(shí)上是我們所有人的悲劇。俄狄浦斯是“代表了共相的殊相”，是每個(gè)人都可能成為的國(guó)王。然而，自那以后，評(píng)論家都力圖把俄狄浦斯和他的悲劇孤立起來(lái)，想說(shuō)明為何它不適用于我們每個(gè)人。他太笨了。他太固執(zhí)了。他太不負(fù)責(zé)任了。卻忽視了我們自己也常常不負(fù)責(zé)任、愚笨和固執(zhí)。當(dāng)然，他是位國(guó)王，生活在一個(gè)仍相信詛咒、預(yù)言和命運(yùn)的世界里。但我們沒(méi)有生活在這樣的世界中，那么來(lái)個(gè)一廂情愿的邏輯飛越，我們自然沒(méi)有生活在悲劇的世界中。

盡管亞里士多德大致有這樣的主張，但他也采用了一種遠(yuǎn)觀的策略，讓悲劇顯得更容易接受。在他的《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德提出了一種悲劇理論，如今剛會(huì)讀寫(xiě)的學(xué)童學(xué)的就是這個(gè)，即“悲劇性缺陷”理論。根據(jù)這種“悲劇性缺陷”（hamartia）理論，俄狄浦斯——以及其他悲劇英雄——都有某種重要的惡習(xí)，或者說(shuō)，至少有某種算不上德性的特質(zhì)，決定了他的命運(yùn)，使后來(lái)的悲劇多少變得難以避免。事實(shí)上，這里的“多少”極為重要，悲?。ㄒ约耙话阋饬x上的命運(yùn)）在何種程度上確實(shí)是不可避免的，又在何種程度上是可由人控制受意志干涉的，這無(wú)論對(duì)于亞里士多德還是對(duì)于我們而言，都是一個(gè)開(kāi)放性問(wèn)題。但是，更直接的問(wèn)題是，悲劇本身是否可以追溯到缺陷，或者說(shuō)，是否必須要有這樣一種缺陷。

確實(shí)，俄狄浦斯不是完人。但他的不完美實(shí)際上表現(xiàn)為什么，則取決于觀眾的看法。在我們看來(lái)，他當(dāng)然過(guò)于傲慢，可他畢竟是古希臘的國(guó)王，而那是個(gè)暴君多如錢(qián)幣的時(shí)代。他的確固執(zhí)，可這種固執(zhí)難道不是為了尋求真相嗎？這種在城邦安寧的危急關(guān)頭表現(xiàn)出來(lái)的固執(zhí)，難道不是一種偉大的德性、好領(lǐng)袖的德性，而非一種惡習(xí)或缺陷嗎？即使結(jié)局痛苦也要追求真相，難道不是在別的情況下我們所謂的勇敢嗎？一百多個(gè)世代的真理追尋者們都以蘇格拉底為榜樣，就是因?yàn)樗麑幵柑谷桓八?，也不愿背叛心?ài)的哲學(xué)。那我們以及亞里士多德（由于柏拉圖的關(guān)系，他可以說(shuō)是蘇格拉底的徒孫）為何認(rèn)為俄狄浦斯的固執(zhí)是一種“缺陷”呢？因?yàn)槎淼移炙沟那樾尾煌谔K格拉底，他的缺陷導(dǎo)致了不可挽回的災(zāi)難。蘇格拉底成了殉道者，成了名垂青史的英雄。而俄狄浦斯，用索?？死账沟脑拋?lái)說(shuō)，則成了“世世代代憐憫的人?！蔽覀兤鋵?shí)不在意誰(shuí)是英雄誰(shuí)是殉道者，只要他們與我們保持安全的距離就好；但是，即便一度被稱(chēng)作“英雄”，悲劇的受害者也不是殉道者，因此，他們的悲劇必須有所解釋?zhuān)幌獾?。他們之所以受苦，是因?yàn)樗麄冇行愿袢毕?，這個(gè)觀念對(duì)我們而言極具吸引力。它意味著那些人理應(yīng)遭受這一切，雖然想想，也會(huì)覺(jué)得他們所遭受的懲罰確實(shí)太過(guò)了。

就像處理惡的問(wèn)題有諸多方式一樣，分析俄狄浦斯也還有其他方式，而且其中有些還未被嘗試過(guò)。比如，有一種古代觀念——現(xiàn)代人對(duì)此不再熟悉——認(rèn)為，人的命運(yùn)是繼承而來(lái)的。最初應(yīng)得的詛咒，可能會(huì)傳給子女。俄狄浦斯自己之所以受到詛咒，就是因?yàn)樗赣H拉伊俄斯（Laius）的罪行，安提戈涅受到詛咒，則是因?yàn)樗嵌淼移炙沟呐畠?，盡管她自己沒(méi)有犯下什么罪行。實(shí)際上，安提戈涅的例子很深刻，顯然處于亞里士多德的一般化分析之外，因此她（以及索福克勒斯的劇作《安提戈涅》）成了同樣具有競(jìng)爭(zhēng)力的悲劇理論典范，其最著名是黑格爾在十九世紀(jì)早期的闡述。根據(jù)黑格爾的理論，悲劇的受害者根本不需要有缺陷，而只是陷于相互沖突、對(duì)立的力量之中。安提戈涅身陷于埋葬亡兄的古代“神圣”義務(wù)與不準(zhǔn)埋葬亡兄的國(guó)王的絕對(duì)命令之間，無(wú)法逃脫她的命運(yùn)，不過(guò)盡管如此，她仍做了自己（以及我們）認(rèn)為正確的事情，終結(jié)了自己的一生。因此，黑格爾力圖擺脫的是亞里士多德以“怪罪受害者”來(lái)解釋悲劇的古典進(jìn)路。

然而，距離機(jī)制仍存在于折磨著悲劇人物的“命運(yùn)”觀念中。安提戈涅的死已經(jīng)由命運(yùn)和她父親注定，而俄狄浦斯同樣也因他的父親拉伊俄斯而在劫難逃，他父親犯下了我們今天所謂的虐待兒童罪，而且極其嚴(yán)重。因此，父親的罪降臨到孩子身上，悲劇若不能用個(gè)人罪行和責(zé)任來(lái)解釋?zhuān)蔷鸵鶕?jù)命運(yùn)和特殊的家庭史來(lái)解釋。相比之下，我們不相信命運(yùn)，無(wú)論如何，我們自己不會(huì)被詛咒、受命運(yùn)擺布。再一次，我們這樣做的目標(biāo)就是把自身排除在外?；蛘吒_切地說(shuō)，我們?cè)敢庀嘈哦淼移炙购桶蔡岣昴抢?，而我們不是?