在《苦菜花》中，馮德英是這樣開頭的： 在山東昆侖山一帶，到處是連綿的山巒，一眼望去，象鋸齒牙，又象海洋里起伏不平的波浪。山上長滿了各種各樣繁茂稠密的草木，人走進去，連影兒也看不見。

《鐵道游擊隊》是描寫山東棗莊抗日故事的小說，開頭是這樣的： 到過棗莊的人，都會感到這里的煤煙氣味很重，不分晝夜地“咕吐、咕吐”噴吐著黑煙，棉絮似的煙霧，在山樣的煤堆上空團團亂轉(zhuǎn)。

《暴風驟雨》的開頭，周立波這樣寫道：

七月里的一個清早，太陽剛出來。地里，苞米和高粱的確青的葉子上，抹上了金子的顏色。豆葉和西蔓谷上的露水，好像無數(shù)銀珠似的晃眼睛。

再看一下金敬邁的《歐陽海之歌》的開頭：舂陵河水繞過桂陽縣，急急忙忙地向北流著，帶著泥沙和憤怒，留下苦難和嗚咽，穿峽出谷，注入碧藍碧藍的湘江。

我沒有找到《青春之歌》、《烈火金剛》、《紅日》、《紅巖》等小說，但從以上六七部當年家喻戶曉的小說開頭中，我們已經(jīng)能夠感受到，語言在這一代作家寫作中的地位，在他們小說中的地位。從我們舉到的例子來看，這樣最為作家重視的開頭，其實我們分不出他們彼此間語言上細微的差別和個性，讀不出語言獨有的美來，但卻可以看到，每一個開頭的幾句話，除開意識形態(tài)的意味不談，他們都在講述著故事和故事發(fā)生地的環(huán)境，都在為講述故事服務，都是故事的載體，是講述的工具，而作者并沒有或者沒有太多地考慮語言本身的藝術(shù)、美、詩意，沒有對“小說是語言的藝術(shù)”那句話做半點努力。他們放棄的是語言的藝術(shù)，講述的藝術(shù)，而追求的是故事的本身，讓語言成了故事的奴隸，成了故事傳遞的橋梁和工具。為什么會這樣？這其中有諸多原因，比如說對小說要為意識形態(tài)服務的過分強調(diào)。既然小說要為政治服務，語言也當然要為政治、為替政治服務的故事服務。我們必須理解前輩作家在寫作中的困境：個人能力難以超越的困境。但是今天的寫作，仍然把語言置于為人物、故事服務的從屬地位，僅將其作為講述的工具之用，這就有了些悲哀。有了作家的悲哀，也就有了小說藝術(shù)的悲哀。

第一，傳達與表述，是語言之于小說的最基本功能，如果語言失去了這種工具性的效用，語言與文學也就失去了最簡單、最直接的聯(lián)系，失去了語言在文學中最基本的生存。

第二，語言在小說中的肌膚之用。通常，人們也會說語言在小說中的裝飾性，但這種說法是不正確的，是對語言認識的誤區(qū)，是語言工具論影響的結(jié)果。裝飾，是一種奢侈的表現(xiàn)，是一種可有可無的景況，是有條件可裝可飾，無條件可簡可陋。但語言之于小說，決然不能是這個樣子。它無論在小說中呈現(xiàn)什么狀態(tài)，什么風格，什么樣式，至少都還應該是小說的肌膚，也必須是小說的肌膚，濕潤的，光滑的，粗糲的，潔白的，黝黑的，當小說作為一個生命存在時，肌膚必然是生命的組成部分。肌膚的健康好壞，直接影響著生命的質(zhì)量、長短。我們在談到少男少女時，常說“一白遮百丑”。這個“白”是說人的肌膚，是說人的肌膚之美，也是說我們對美的欣賞標準。而小說的語言，也同樣是這樣，“一美遮百丑”。我們讀小說時，往往是先看開頭幾句、幾行、幾頁，如果這幾句、幾行、幾頁吸引不住我們，也就把小說放了下去。這幾句、幾行、幾頁，我們看的是什么?看的是小說的肌膚，看的是人的長相和皮膚。看的是語言在小說中的個性特征、呈現(xiàn)狀況，以及美、詩意和不同凡俗的敘述。因為談的是語言在小說生命中的肌膚性，我們就還只能以中國小說為例，而不能以翻譯小說為準。翻譯小說與原貌的變化，首先是語言的變化，而中國小說，則最能說明漢語寫作時語言的肌膚生命。還以作家作品的開頭、第一頁為例——因為這是作家在寫作時語言上的最為著力之處。