鑫培與叔巖還有個(gè)最大的分別，即氣脈問(wèn)題，鑫培安和舒暢，在任何方面都能看長(zhǎng)，叔巖則緊張辛苦，處處顯著短命相。（一）以戲出言，鑫培與其同輩競(jìng)爭(zhēng)，慣于以多勝少。如汪大頭之“昭關(guān)”，調(diào)高亢、腔凝練，字字咬出漿汁，聲聲石破天驚，譚固相形見(jiàn)絀，但汪一出既終，立感疲乏。譚則“樊城”“長(zhǎng)亭”“昭關(guān)”，一連數(shù)出，出以圓活悠揚(yáng)，殊有余裕。聽(tīng)者不代著急，且感到舒適，議論譚氏滑頭者雖多，但確有“連戰(zhàn)三百合，面不紅氣不喘”之雅度，如買(mǎi)商品所謂“給得多”者，亦其受歡迎之一原因，即論氣脈，亦非容易。叔巖則演戲一出為限，短者如“盜宗卷”“碰碑”，長(zhǎng)者如“失街亭”“珠簾寨”止矣。一出之內(nèi)，聚精會(huì)神，而無(wú)連臺(tái)敷本或雙出之余力。故若常川出臺(tái)，必為馬連良所敗，端居偶出則聲譽(yù)特高，其情形恰似清光緒末期之汪譚。此以比例言，非謂叔巖之同于大頭，連良等于鑫培也。（二）以嗓音言，鑫培壽逾古稀 ，年愈老音愈強(qiáng)，往昔只唱六字調(diào)，其最后三年中竟夠工字，其琴師徐蘭沅語(yǔ)予，為老年人托弦，特別留神，上場(chǎng)仍先用六字，隨后相機(jī)提高，總得給他留些富余。其時(shí)譚嗓音此少壯時(shí)更見(jiàn)爽朗，如“碰碑”原板之“盼嬌兒”及“搬兵求救”兩次“起棱子”皆堅(jiān)而脆，陳彥衡說(shuō)譚云晚年聲出如金石，具見(jiàn)素養(yǎng)深純，藝也而近于道矣！叔巖至中年便歇業(yè)，近年甫及中壽 ，病弱枯索，在事變以前，曾應(yīng)堂會(huì)，“群英會(huì)”之魯肅唱工極少，已左支右絀，蒲柳之姿，何其憊耶？（三）以生命言，老譚壽逾七十，其走紅運(yùn)則在五十之年，即叔巖淹逝之齡也，鑫培至六年猶常出演，叔巖三四十歲便深居簡(jiǎn)出，即汪大頭、劉鴻聲之拼命唱法，亦不至如此短促，何況細(xì)水長(zhǎng)流以脈運(yùn)長(zhǎng)久為特征之譚鑫培！如詮戲場(chǎng)情形劇變，不合時(shí)宜，只可高隱，固可算一理由，但假使一般環(huán)境皆如往昔，叔巖果能照常演唱乎，予有以知其不能也。身體虛弱，病骨支離，十余年來(lái)，非皆偽飾，然亦不必待至今日，即在往日之苦工苦唱，與譚之舒適，已顯然異趣。即不會(huì)見(jiàn)過(guò)譚余演戲者，可就現(xiàn)存之唱片，略加尋思，叔巖之唱片甚多，試為聆察，人人應(yīng)有兩種印象：一、昕時(shí)頗覺(jué)挺拔堅(jiān)峭，流轉(zhuǎn)自如，此是口勁與氣工作用，非丹田真力，乃無(wú)源之水也。二、聽(tīng)完之后，作一回想，雖比時(shí)下譚派大有余味，而緊窄支撐，仍有跡可尋，如“魚(yú)腸劍”“一事無(wú)成兩鬢斑”一大段，其前半段甚充足而挺峭，亦是以氣補(bǔ)力，入后轉(zhuǎn)快，至最末數(shù)句，則支絀不堪矣。其他各片總不出以上之兩種印象，而此苦撐的勁頭，即是汪大頭當(dāng)初唱高調(diào)之勁頭，汪唱高調(diào)字字緊張，識(shí)者知其不能持久，叔巖唱譚腔，亦如此苦撐，故劇藝雖宗法鑫培，而舞臺(tái)命運(yùn)，乃同于汪。

◎譚余皆不愿收徒

譚派之無(wú)傳人，不在什么秘訣秘授，某宗某派，且名派與模型派迥乎兩途，如王福壽包丹亭 之授受，所謂教一手兒，說(shuō)一出兒便算某一技傳某一出會(huì)矣，此種機(jī)械式的授受，非所以論譚也。故譚終身不樂(lè)收徒，因彼自身并非學(xué)來(lái)就算者，技式可以教練，心靈、氣韻、才力運(yùn)用絕非冬烘教法便可過(guò)電也。余叔巖之不愿收徒，理由亦不外此。若日不輕易收徒，而得列門(mén)墻者，便可夸榜，此又是生意經(jīng)，有常識(shí)者皆有以知其不然也。