這本書分段連載延續(xù)了有兩年之久。

至于這本書中有關(guān)問題的思考，時(shí)間則更長了。

走到美術(shù)理論的專業(yè)上，最初只單純是因?yàn)橐恍懊馈钡母袆?dòng)；那些詩歌、音樂、繪畫、雕塑與建筑，在最沮喪致死的時(shí)刻，依然煥放著生命動(dòng)人的光彩，使我相信，那“美”便是生命的唯一目的和意義吧。

在故宮讀有關(guān)中國藝術(shù)的種種，也還只是停留在對(duì)“美”的直接的、單一的感動(dòng)上。

這些瑩潤斑駁的玉石，這些滿是銹綠的青銅器，這些夭矯蜿蜒的書法，這些縹緲空靈的山水畫，卻逐漸使我開始思考起它們形式的意義。

仿佛歷史的渣滓去盡，從那份浮華中升舉起來，這“美”才是歷史真正的核心。

這“美”被一層層包裹著、偽裝著，要經(jīng)過一次一次時(shí)間的回流，才逐漸透露出它們真正的歷史的意義。

“美”比“歷史”更真實(shí)。

我所受西方藝術(shù)理論的訓(xùn)練，也使我在一段時(shí)間以更嚴(yán)格的方法來觀察藝術(shù)作品——作為人類文明中最高的一種形式象征，它們，在那浮面的“美”的表層，隱含著一個(gè)時(shí)代共同的夢(mèng)、共同的向往、共同的悲屈與興奮的記憶。

我習(xí)慣于把詩歌拆散為文字、音節(jié)，把繪畫解散為形狀與色彩，把雕塑還原為材質(zhì)的體積、重量與質(zhì)感，把建筑歸回，成為初始的空間……

在形式的背后，有更為本質(zhì)的形式。

當(dāng)一層層形式的偽裝剝開之后，我們才窺探到一點(diǎn)點(diǎn)“美”的真正的本質(zhì)。

西方現(xiàn)代藝術(shù)中一些基本“還原”的觀念，從泰納（H.Taine）到保羅·克利（Paul Klee），都使我重新緬想起古老中國哲學(xué)中對(duì)本質(zhì)的深沉思考。

泰納在9世紀(jì)末，銜接了藝術(shù)品、歷史與社會(huì)三者的關(guān)系，他在《藝術(shù)哲學(xué)》（La philosophie de L’Art）中對(duì)“藝術(shù)品”的“還原”，還是承襲了黑格爾的觀念，把藝術(shù)當(dāng)成歷史的一種形式來考察。

在20世紀(jì)20年代發(fā)表了一系列討論“現(xiàn)代藝術(shù)理論”（Theorie de L’Art Moderne）文章的保羅·克利，則從純形式思考的角度，剝開了傳統(tǒng)藝術(shù)的偽裝，直接觸碰到“美”，作為一種形式更為根本的原質(zhì)。

從社會(huì)學(xué)的、心理學(xué)的不同角度，結(jié)合了藝術(shù)史的、美學(xué)的觀察，“美”作為一種象征時(shí)被討論，逐漸成為這半世紀(jì)來的學(xué)術(shù)發(fā)展，榮格（Carl G. Jung）所領(lǐng)導(dǎo)的對(duì)“人及其象征”（Man and His Symbols）的一系列研究，便在60年代，對(duì)人類不同的藝術(shù)形式做了超越傳統(tǒng)藝術(shù)史與美學(xué)的分析，使“美”更具體地被當(dāng)做一種文化象征來看待，也使“美”更為真實(shí)的形式意義顯露了出來，成為每一段人類歷史動(dòng)人的呼聲。