中國人無論干什么，都喜歡把自己置身于一種戲劇狀態(tài)中。

一九００年，義和團(tuán)的農(nóng)民們把自己打扮成了戲劇中的人物造型。

仲芳氏《庚子記事》：團(tuán)民自外來者，一日數(shù)十起，或二三十人一群，四五十人一群，未及歲童子尤多，俱是鄉(xiāng)間業(yè)農(nóng)粗笨之人。均以大粗紅布包頭，正中掖藏關(guān)帝神馬；大紅粗布兜肚，穿于汗衫之外；黃裹腿，紅布腿帶，手執(zhí)大刀長矛、腰刀寶劍等械不一。

龍顧山人《庚子詩鑒》：各團(tuán)名目服色有別：曰龍團(tuán)者駐端邸，其衣帕紅質(zhì)黃緣。曰虎團(tuán)者駐莊邸，其衣帕紅質(zhì)紫緣。曰仙團(tuán)者駐大公主府，則紅質(zhì)藍(lán)緣。又有兔團(tuán)者緣以白，龜團(tuán)者緣以黑。別色分群，一望可辨，時(shí)有五色團(tuán)之稱。

造反農(nóng)民的衣裝五顏六色，而得到官費(fèi)資助的那支義和團(tuán)的衣裝也許是農(nóng)民們世代都不曾穿過的：一律青色黃緣的“號坎”，上有紅字：兩肩前是“奉旨”二字；前后胸是“團(tuán)勇”字樣，圍繞著這兩個(gè)大字是四個(gè)小字：“義和神兵”——官不官，民不民，戲不戲，神不神，帝國農(nóng)民加入義和團(tuán)后的裝束奇特?zé)o比。

僑析生《京津拳匪紀(jì)略》：匪若干，似有一匪率之行，此匪則戴戲場中武生帽，玻璃鑲嵌，紅絨飛舞。以紅巾勒額，余布曳于腦后；以紅帶束腰，前后胸背皆袢成十字，余布由肩下垂，幾及踝。又有著魚網(wǎng)高巾者，有著會(huì)場馬童之扎巾抹額者，數(shù)千人中約有百余人似此裝束，間雜而行。

連義和團(tuán)的出動(dòng)儀式，也是照般中國戲劇舞臺(tái)上的場面：“大師兄身穿黃靠，頭包黃巾，馬如飛，黃令旗招展，人皆讓路。”２４所謂“靠”，就是京劇中武將的服飾，為加強(qiáng)舞臺(tái)造型的裝飾性，“靠”上還插著花哨的小旗，戰(zhàn)斗時(shí)隨著舞蹈動(dòng)作的旋轉(zhuǎn)，小旗飛舞，煞是好看。于是，義和團(tuán)的將領(lǐng)也是這種打扮——“拳眾中，有背插四旗如劇中戰(zhàn)將者。”更有甚者：“有團(tuán)自稱豬八戒者，刀劍皆不用，進(jìn)以拾糞之耙，旋舞如飛。”２５至于“涂脂抹粉”并且梳起兩個(gè)朝天小辮兒的，為京劇中童子的標(biāo)準(zhǔn)扮相，比如《空城記》中陪同諸葛亮在城樓上彈琴的那兩個(gè)心里發(fā)虛渾身冒冷汗的琴童——“每團(tuán)出隊(duì)，先以二童子為前導(dǎo)，雙丫直掇，且有涂脂抹粉者。”２６

義和團(tuán)的隊(duì)伍中，還有引人注目的女子，這便是源于天津的“紅燈照”。史料稱，天津紅燈照，皆十八九歲處女為之。這個(gè)年齡的姑娘，正處在無論穿什么都耐看的好年華，更何況自從加入了義和團(tuán)，師兄們便把她們認(rèn)真地打扮起來，以顯示“中國女人的風(fēng)采”：個(gè)個(gè)頭裹紅巾，腰系紅帶，絳色褲褂，大領(lǐng)雙臉鞋，頭巾上寫‘協(xié)天大帝’四字，紅兜肚上寫“護(hù)心鏡”三字，左手持紅巾，右手持紅扇，亦有提紅燈者，沿街走來如舞蹈狀，前后有力士護(hù)衛(wèi)。“紅燈照”的首領(lǐng)之一，是個(gè)名叫“翠云娘”的姑娘，江湖賣藝出身，在上海街頭表演時(shí)被洋人巡捕抓去，在租界的牢房中受到侮辱，對洋人的仇恨比任何一位紅燈照都深，于是她的打扮就更不一般：“周身錦緞，衣履一碧，雙足纖小，貌益艷麗。”。紅燈照的女子敢做敢當(dāng)，她們高舉著上面寫有“守望相助”的大旗，旗上同時(shí)明確標(biāo)出“某村某鋪”的地址，要讓世人一看就知道她們這群“不愛紅妝愛武裝”的女子來自何方。

在中國上千年的封建社會(huì)里，“女人下賤”的觀念使底層?jì)D女始終掙扎在非人的生活狀態(tài)中。終于有這么一天，她們，對未來生活還沒有完全絕望，甚至依稀有著美好想象的貧苦女子們，終于有了與男人平起平坐的機(jī)會(huì)。她們可以宣泄自己的情緒，表現(xiàn)自己的勇氣，可以不再受肉體的饑餓和欺侮、精神的壓抑和束縛，可以有生以來第一次感覺到自己是一個(gè)人了。于是，她們紛紛不顧父母的拼死反對，結(jié)伴沖出家門，融入到那段驚心動(dòng)魄的時(shí)光中——“津郡女子多有練習(xí)紅燈照者，父母不能禁，常夜半啟門，不知所往。有數(shù)日始返，有一去不復(fù)返，其返者，詢何往，則曰至外洋焚洋樓也。”２７這些年輕女子經(jīng)歷了中國歷史上最奇特的事件，她們光彩照人的青春活力和極其悲慘的命運(yùn)結(jié)局，凝固成中國歷史上一段說不完憶不盡的凄美往事。

紅燈照的女子們和義和團(tuán)的農(nóng)民們，他們所能得到的關(guān)于人生、關(guān)于是非、關(guān)于信仰的“教育”和“啟發(fā)，幾乎都是來源于中國戲劇中的故事和人物。

中國擁有著世界上人數(shù)最龐大的戲劇觀眾，同時(shí)也擁有世界上人數(shù)最多的戲劇“演員”。

中國人在其日常生活的許多方面都有“做戲”的強(qiáng)烈本能，還有能夠不自覺地生動(dòng)到細(xì)微之處的優(yōu)秀的“演技”。

中國的戲劇藝術(shù)發(fā)源于何時(shí)，是一個(gè)很難考證明白的問題。按照一般理論的說法，中國戲劇的產(chǎn)生晚于希臘的悲劇和印度的梵劇。關(guān)于中國戲劇的起源眾說紛紜，或說出于巫，或說出于優(yōu)，或說出于傀儡，甚至有人說中國的戲劇不是“土產(chǎn)”而是來源于印度。無論如何，戲劇從發(fā)端講來自于民間，它從誕生之時(shí)起就是為了娛樂大眾，因此它比任何借助文字的藝術(shù)形式都更能接近大眾和被大眾所接納。漢代以前，中國的農(nóng)夫就已在農(nóng)閑的時(shí)候“自編自娛”了，農(nóng)夫們的“演出”中已經(jīng)出現(xiàn)了“人物”和“情節(jié)”，不再是某種單純的祈禱形式。漢代的宮廷出現(xiàn)了“弄參軍戲”，這是一種歌舞和雜?；旌系谋硌?。南北朝出現(xiàn)了“踏謠娘戲”和“大面戲”，所謂“大面”就是面具，至今京劇行當(dāng)中依舊把面具叫做“大面”，而戲曲的臉譜正是從“大面”演變而來的。隋唐五代，中國的戲劇演出更加多樣，后唐莊宗皇帝就是一位戲劇“愛好者”，經(jīng)常親自粉墨登場，還給自己取了個(gè)藝名叫“李天下”。唐宋兩代，話本、百戲、鼓子詞、影戲、雜劇等應(yīng)有盡有。元代的雜劇，無論劇本的文學(xué)性，還是舞臺(tái)的表演性，都達(dá)到了中國古典戲劇的高峰。清朝戲劇文化的特點(diǎn)，是各種地方戲種都具備了獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格和演出程式，如安徽的徽腔、陜西的秦腔（西皮）、江西的弋陽腔以及湖北的二黃等。乾隆年間，二黃和西皮傳入北京，糅合徽腔，演變成京劇，號稱“國劇”，其興盛延續(xù)至今。

無論什么樣式的中國戲，其演繹的故事和人物都是純粹的中國“土產(chǎn)”，表達(dá)著中國人最普遍的價(jià)值觀念，充滿了中國人對生活的道德評判。中國的戲劇故事大致可以分為三個(gè)類型：一、寄托對“神”和超自然力量崇拜的“神怪戲”，這種戲把所有的“神”與“怪”都賦予了人間色彩，讓觀者在觀賞中獲得逃離現(xiàn)實(shí)進(jìn)入另類世界的瞬間的松弛；二、表現(xiàn)帝王宮廷生活和古代英雄忠烈的“官戲”，它讓最貧賤的農(nóng)民可以毫無遮攔地窺視神秘的帝王后妃與普通人毫無一樣的生活細(xì)節(jié)和精神騷動(dòng)，讓最廣大的平民百姓能夠在幾乎“半神化”的人物命運(yùn)的悲歡起伏中體味善惡忠奸的道德教化；三、描寫平民生活的寫實(shí)戲劇，其人物和故事飽含著下層民眾的嬉笑或淚水，這類戲常?？鋸埖胤糯笕宋锏男愿裉卣?，進(jìn)行善意的諷刺和鞭笞，對惡勢力的“丑角化”和對弱者的“神圣化”是其特征。無論是悲劇還是喜劇，中國的戲劇均有中國人堅(jiān)信不疑的因果報(bào)應(yīng)的結(jié)局，能令所有的觀者恍惚間感覺到無數(shù)洞察一切的幽靈正在鑼鼓絲弦中漫天飛舞——潛移默化、幻影重疊、間離效果、另類參照——千百年來，無論多么紛繁復(fù)雜、沉重哀傷的人生，都可以在帝國鄉(xiāng)村的暗夜時(shí)分、在打谷場上幽暗的舞臺(tái)中央呈現(xiàn)出來。

在中國，沒有任何一種娛樂方式像戲劇一樣，帶給中國人如此大的自我歡娛和教化作用。即使再窮的村莊，每年也要“請戲”，這是一件十分嚴(yán)肅和重要的事情。往往要提前許多天，鄉(xiāng)紳們就開始為諸如“哪個(gè)班子的行頭好”、“哪個(gè)班子的扮相俊”集會(huì)討論，籌集金錢。戲班子來了，場院里擺好條凳，那是鄉(xiāng)紳們的專座。所有的人都有前來觀看的自由，在中國的鄉(xiāng)村，即使是沒有為籌措演出費(fèi)用出過一文錢的貧苦人，甚至是外村聞?dòng)嵍鴣淼娜艘约扒∏陕愤^的流浪漢，都有權(quán)站在戲臺(tái)下隨著臺(tái)上的劇情痛苦或歡樂。

中國鄉(xiāng)村的戲劇演出沒有售票制度。

中國戲劇與西洋戲劇的最大區(qū)別，不是舞臺(tái)上的藝術(shù)形式而是舞臺(tái)下的觀眾行為。

中國戲劇的演出場所往往與中國戲劇純凈的美學(xué)特征產(chǎn)生劇烈的沖突——在擁有最廣大戲劇觀眾的鄉(xiāng)村，演出場所的臟亂簡陋讓所有的西方學(xué)者都對這樣的環(huán)境居然能夠產(chǎn)生出世界上優(yōu)美的戲劇藝術(shù)而迷惑不解。農(nóng)民們席地而坐，或者隨便搬來一塊石頭或者一跟木頭，甚至騎在驢背上，都可以觀看戲劇。中國人看戲是嘈雜混亂的，在欣賞曲折的故事情節(jié)、嫻熟的舞臺(tái)動(dòng)作和格外精彩的唱段的時(shí)候，每個(gè)人有高聲喝彩的權(quán)利，有當(dāng)場獎(jiǎng)勵(lì)一個(gè)演員高超演技的權(quán)利，還有把一個(gè)念錯(cuò)了對白、嗓音不佳，甚至長相不好看的演員趕下臺(tái)的權(quán)利。在舞臺(tái)上的故事從容地吟唱當(dāng)中，舞臺(tái)下的褒貶評論之聲、小吃的叫賣之聲、鄉(xiāng)親鄰里的招呼之聲、青年男女的調(diào)笑之聲、孩子哭鬧、羊咩犬吠、擊節(jié)隨唱，各種雜音潮涌般地連成一片，而此時(shí)上演著戲劇的舞臺(tái)遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去如同汪洋大海中的一葉小舟搖搖欲墜。洋人們對中國人能夠在如此嘈雜的聲音中觀賞演出萬分驚訝：“在這里，演員們的叫喊之聲、銅鈸與鼓的敲擊聲以及觀眾的嘈雜聲震耳欲聾。這樣的聲響足以使西方人的心智變得失常。”２８但是，中國人不會(huì)心智失常。在簡陋的土臺(tái)上，幾塊骯臟的幕布把現(xiàn)實(shí)與幻覺隔為兩個(gè)互不相干的世界。蹲在臺(tái)下的農(nóng)民，包括青壯年、婦女、孩子和老人，在風(fēng)卷起的塵土中擁擠成一團(tuán)，他們只要稍微斜一下眼神，就可以看見舞臺(tái)邊上的樹、碾子，或者泥塑的神像。但是，只要演員們一開唱，他們就把他們所熟悉的人間的一切都?xì)w于戲劇氛圍中了，甚至幕布上方的那顆太陽或者那輪殘?jiān)拢惨呀?jīng)化為戲劇世界里的裝飾物了。時(shí)間流逝，劇情發(fā)展，觀眾的情緒隨著戲劇的主人公成功地?cái)[脫了某個(gè)圈套而逐漸高漲，他們耐心地等著待壞人如何被識(shí)破和受到懲罰。在放肆地吐著旱煙和解開衣服捉虱子的同時(shí)，他們?yōu)橐粋€(gè)忠臣的死而突然感嘆，或者為一個(gè)冤魂的傾訴而驟然悲傷。輕薄的丫鬟把小姐的情人帶進(jìn)閨房并且掩上了門，他們就不懷好意地斜著眼睛眨來眨去；包公殺人的命令一旦喝出，他們瞬間便會(huì)變得精神抖擻，躍躍欲試。舞臺(tái)上的英雄因?yàn)楹狼槎达嫞麄兊哪樕鴿q紅了，醉了似的搖頭晃腦；舞臺(tái)上的民女因?yàn)樵┣槎嘛w雪，他們的眼睛細(xì)細(xì)地瞇起來，很寒冷地渾身瑟瑟發(fā)抖。

這就是中國人的戲劇觀賞情結(jié)。

已經(jīng)從人世間消失了的前人舊事，得以用華麗得如同紀(jì)念般的夸張形式重現(xiàn)——中國農(nóng)民懷念先人以及中國文人崇尚先賢的特點(diǎn)，與中國的戲劇故事達(dá)成了很深的默契。中國古典戲劇都是歷史劇，涉及許多驚心動(dòng)魄的歷史事件，更多的故事背景是國家面臨危機(jī)的種種時(shí)刻。中國漢民族的歷史，是不斷受到來自北方異族威脅的歷史，匈奴人、胡人、蒙古人、韃靼人、金人，一直不斷地給中原造成災(zāi)難，甚至皇帝也不能幸免。經(jīng)過民間藝人的加工，這些往事一代代地流傳下去，中國人內(nèi)心深處的那種面對外來勢力的仇恨，已經(jīng)變成了這個(gè)民族自然性格的組成部分。同時(shí)，反映社會(huì)不公、善惡對抗的戲劇故事也是主流之一。逆來順受的中國人，只有在戲劇舞臺(tái)上，才能看到他們所向往的世道，享受公正帶給他們的無與倫比的快感。而在現(xiàn)實(shí)世界中，這種快感久等不至，終將釀成一種饑渴，一旦時(shí)機(jī)成熟，激憤的農(nóng)民們必會(huì)無法區(qū)別自己到底是處于戲劇狀態(tài)中還是處于生活狀態(tài)中。

“中國人喜歡戲劇，就跟英國人喜歡體育、西班牙人喜歡斗牛一樣。”曾在十九世紀(jì)來到中國的美國人史密斯說，“我們必須注意這樣的事實(shí)，那就是中國人作為一個(gè)種族，具有強(qiáng)烈的做戲的本能，很輕微的刺激，就能使一個(gè)中國人進(jìn)入戲劇，把自己當(dāng)做戲里的一個(gè)角色。”２９洋人們常常驚訝于在中國到處可見的這樣一個(gè)普遍現(xiàn)象：即使在十分安靜的場合里，即使僅僅是兩個(gè)熟人相見，中國人都要夸張地放大自己的驚喜，他們提高自己的嗓門，幾乎是在喊：“是您！您來啦！”于是，洋人著實(shí)嚇了一跳。當(dāng)洋人們看過幾出中國戲劇之后，他們明白了：這是一個(gè)小小的戲劇場面。

中國人所做的許多事情，目的中不排除做給別人看，這關(guān)系到中國人的尊嚴(yán)。送葬，無論是執(zhí)行的程序，還是專門穿上的喪服，無論是吹著喪樂的化裝樂隊(duì)，還是很藝術(shù)的假哭，看上去都猶如一個(gè)龐大的戲劇場面。結(jié)婚，其程式更加戲劇化：彩繪的轎子，幸福的新娘——只是，她必須抱著娘哭。而板正的新郎官穿著狀元的戲裝，極力掩飾激動(dòng)的心情，“惡狠狠”地拿著一張弓，向剛進(jìn)門的新娘射出一支箭——中國人硬說新娘可能是妖精。繁雜的中國民間禮儀諸如拜年、會(huì)客、盟誓以及最普通的來往，都可能成為大街小巷中的一次“表演”，而所有“表演”笨拙或者不會(huì)“表演”的人，都可能被中國人稱為“不懂事”。

適當(dāng)?shù)臅r(shí)候說適當(dāng)?shù)?ldquo;臺(tái)詞”，這樣無論做戲的還是觀戲的都能獲得滿足，中國人的人際交往由此而圓滿。“鄙人才疏學(xué)淺”，典型的一句戲劇語言，使用在生活中卻是那樣的自然，任何一個(gè)中國人都不會(huì)愚蠢到真的認(rèn)為這個(gè)人在表明自己沒有學(xué)問。“貴公子前程無量”，說這句話的中國人也沒有哪一個(gè)是認(rèn)真的，因?yàn)檫@個(gè)孩子將來的前途如何誰也說不清楚。社會(huì)的“面具化”已經(jīng)成為一種文化特征，并且異常生動(dòng)地滲透在了中國人的性情之中。于是，只要在“演員”與“觀眾”之間能夠沒有痕跡地互換，中國人的人際關(guān)系便能實(shí)現(xiàn)一種平衡。能夠把中國社會(huì)的林林總總看成是一出戲，并且能夠平靜地欣賞，你就是個(gè)地道的中國人了，你的日子和心情就會(huì)好了許多。中國人是講道德的，不到自身危機(jī)的時(shí)刻，是從不輕易進(jìn)入別人的“幕后”的，因?yàn)榇蠹叶贾?ldquo;幕后”是些什么。中國人的日子基本上沒有多少懸念可言，如同雖然中國所有的戲劇都沒有事先不知的懸念可觀眾依舊會(huì)正而八經(jīng)地對劇情的發(fā)展發(fā)出驚嘆或者驚訝聲一樣，中國人的日子過得有滋有味。

中國人很容易模糊戲劇的真實(shí)和生活的真實(shí)。

純粹的戲劇行為，在中國人的生活中反而被視為生活常態(tài)；而人在生活中的本然面貌如果出現(xiàn)，中國人也許會(huì)覺得這個(gè)人真是奇怪。于是，在生活中需要“做戲”的中國人，即使開始的時(shí)候明白自己是在表演，但是只要他認(rèn)真地演下去，過不了多久，他自己，連同他的“觀眾”，都將不再明確現(xiàn)在是演出時(shí)間還是散場以后。“假做真來真亦假”，“亦真亦幻幻亦真”。于是，在中國歷史上所有的社會(huì)混亂時(shí)期，整個(gè)國家無異于一個(gè)大舞臺(tái)，人人都會(huì)參演一出出大悲大喜的戲劇。洋人們說，“西方人總是忘記中國人辦事中的戲劇因素而誤入無關(guān)的事實(shí)領(lǐng)域。”中國戲劇的最大特點(diǎn)，是把自然人的一切，包括體力、智力和能力加以理想化，中國的現(xiàn)代戲劇理論管這一點(diǎn)叫做“塑造人物”。

所以，十九世紀(jì)末，當(dāng)大清帝國的巨大災(zāi)難發(fā)生的時(shí)候，洋人們與其說面對的是一群激情澎湃的中國農(nóng)民，不如說他們面對的是一群激情澎湃的“戲劇演員”——一伙不戴面具的“神”。

義和團(tuán)將神靈作為護(hù)身咒符，這極恰當(dāng)?shù)赜狭宿r(nóng)民們在極端絕望之時(shí)容易產(chǎn)生的“人生就是大戲”的幻覺，農(nóng)民們那被長久壓抑的掙脫苦難的強(qiáng)烈欲望終于在群起而動(dòng)的造反中被激活了。

中國歷史上所有的農(nóng)民造反，都會(huì)標(biāo)榜是在執(zhí)行某個(gè)“神”的旨意。“神”往往附體于特定的一個(gè)人，往往天上還掉下寫有奇異文字的物證，這個(gè)人就是造反的首領(lǐng)——一場大戲的主角?？墒?，義和團(tuán)的“神”是大眾的，人人都可以因?yàn)?ldquo;降神”而擁有“神權(quán)”，在中國這是開天辟地之事，這讓所有的農(nóng)民趨之若騖。這就是發(fā)生于一九００年的大規(guī)模義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)，居然沒有地位得到明確承認(rèn)的首領(lǐng)的原因。

帝國的農(nóng)民相信自己就是“神”。

帝國的農(nóng)民認(rèn)為自己就是一部大戲的主角。

“各處設(shè)壇，神即附體，手持刀槍，自試不怕。”這是一場真正意義上的戰(zhàn)斗，過去農(nóng)民參加造反是代表個(gè)人，現(xiàn)在他們代表的是“神”了。如果要想成為“神”，首先得將“神”附在自己身上。“降神”儀式是義和團(tuán)最主要的活動(dòng)，因?yàn)橹挥型ㄟ^這樣的儀式，才能達(dá)到農(nóng)民們所幻想的“神人合一”的結(jié)果。